Читать онлайн книгу "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

Игорь Моисеев – академик и философ танца
Евгения Дмитриевна Коптелова


Игорь Александрович Моисеев (1906–2007) – хореограф, балетмейстер, артист балета, художественный руководитель Государственного академического ордена Дружбы народов ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева, народный артист СССР (1953).

В книге «Игорь Моисеев – академик и философ танца» историка танца Е. Д. Коптеловой рассматривается творческая биография хореографа, история становления и развития ансамбля и школы-студии при ансамбле. Создатель и бессменный руководитель уникального коллектива, ставшего выдающимся явлением в истории мировой танцевальной культуры, И. А. Моисеев завораживает не только как творец, но и как мыслитель, воплотивший свои озарения в яркую и убедительную танцевальную форму.

Книга будет интересна широкому кругу любителей и поклонников танцевального искусства.

В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.





Евгения Коптелова

Игорь Моисеев – академик и философ танца


Всем поколениям Ансамбля имени И. А. Моисеева, составившим его славную историю и моисеевской танцевальной школе. Гюзель Апанаевой, без поддержки которой работа над этой книгой была бы невозможна.








Игорь Александрович Моисеев

1906–2007



Koptelova E.D. Igor Moiseev – an academician and philosopher of dance / E. D. Koptelova. – 4


edition, ster. – Saint-Petersburg: Lan: THE PLANET OF MUSIC, 2021. – 464 pages. – Text: direct.



Igor Alexandrovich Moiseev (1906–2007) was a choreographer, ballet-master, dancer, art director of a National academic Order of People’s Friendship ensemble of folk dance under the direction of Igor Moiseev,USSR people’s artist (1953).

In the book «Igor Moiseev – an academician and philosopher of dance» the historian of dance E. D. Koptelova consideres the artistic biography of the choreographer, the history of formation and developement of the dancing group and the studio school under it. The creator and director of the unique dancing group,wich became an outstading phenomenon in the history of the world dancing culture, I. A. Moiseev fascinates not only as a creator but also as a thinker, who embodied his flashes in a bright and convincing dancing form.

The book is going to be interesting to a wide range of fans and admirer of dancing art.








© «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021

© Е. Д. Коптелова, 2021

© «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2021




От автора


Когда я говорю о танце, я говорю о собственном мышлении и о собственном месте в искусстве.

    И. А. Моисеев

Неисповедимы пути Господни. Непредсказуема жизнь. В 1988 году я познакомилась с О. А. Золотовой, замечательным мастером русского танца, которая «бросила» меня, всегда занимавшуюся историей драматического театра, на преподавание истории балета. Я попала в Зал Чайковского, где располагается Школа-студия при Хоре имени М. Е. Пятницкого, которая позднее стала училищем и получила имя Т. А. Устиновой.

Изменилось моё настроение и моя судьба. Очень быстро я поняла, что владения Терпсихоры – танец и всё, связанное с ним, – есть область особенная и, может быть, даже мистическая по воздействию на душу и сознание человека.

Танец не случайно упомянут в знаменитом Слове Экклезиаста – проповедника. Уже тогда, в древнейшие времена, танец был противопоставлен суете и разрушению и входил в систему религиозно-философского мировоззрения первых земных мудрецов. Он исцелял и обучал, служил делу самосовершенствования человеческой личности.

Танцевальное искусство всех древнейших цивилизаций начиналось с ритуальных действ. Считалось, что танец высвобождает низшие эмоции, помогает обрести контроль над ними. Сам же танец называли искусством, «которое стимулирует жизненные силы, восстанавливает энергию, пробуждает творческое начало и способность к импровизации». Танцующие уподоблялись священнослужителям.

Балетмейстер и артистка балета Н. Касаткина в предисловии к книге своей матери писательницы А. Кардашовой «Маленькая балерина» не случайно пишет, что «языком танца можно общаться без границ, на уровне подсознания и эмоций».

М. Бежар в своё время справедливо отметил, что танец из всех искусств наиболее приближен к религии. Это идёт от корня «religue», обозначающего связь: танец действительно объединяет огромные массы людей.

Особый ритм танца положительно воздействует на человеческую энергетику. Вспомним множество философских и психологических построений, связанных с хореографией (например, учение А. Волынского и его «Книгу ликований»).

Имеющий самое непосредственное отношение к теме нашего повествования и личности главного героя философ Р. Штайнер пришёл к выводу о том, что определённые движения, подобранные соответственно силам организма, могут его «гармонизировать», укреплять, а следовательно, и исцелять.

К. Голейзовский, в спектаклях которого И. А. Моисеев дебютировал в Большом театре, любил повторять, что «балет – это искусство искусств, это мысль и ритм». И, в сущности, в творчестве И. А. Моисеева и его выдающихся учителей – М. Фокина, которого он особенно отличал, а также А. Горского и К. Голейзовского, в полной мере воплотилась вера в безграничные возможности танца.

Творчество И. А. Моисеева и его ансамбля – это блестящие образцы магической притягательности танцевального искусства, его катартического звучания и воздействия.

В 1992 году Г. Н. Иванова, которая тогда была директором Школы-студии при ансамбле, пригласила меня преподавать историю хореографического искусства, и я получила возможность знакомиться с творчеством великого мастера и его ансамбля.

За это время несколько раз мне разрешали проводить занятия по истории балета в кабинете И. А. Моисеева, и я сидела в его кресле и за его столом, а ребята, ныне артисты ансамбля, вокруг. И представляла себе, что примерно в такой мизансцене происходят его разговоры со своими артистами – строгий разбор увиденной работы или, наоборот, доверительные беседы, которые навсегда остались в сердцах артистов.

К 90-летию И. А. Моисеева я написала статью, название которой перешло в название настоящей книги. Статья понравилась Игорю Александровичу и Ирине Алексеевне, его супруге. Когда они позвонили мне сказать добрые слова, я была безмерно счастлива. Позднее Игорь Александрович поставил на этой статье свою подпись, тем самым одобрив её.

Огромную роль при работе над книгой сыграло и то, что длительное время я нахожусь в стенах моисеевской танцевальной школы, а значит и ансамбля, ибо они едины. День за днём я вживалась в этот колорит, в эту обстановку, в то культурное пространство, в котором жил и творил Игорь Александрович.

Я очень благодарна Ольге Игоревне Моисеевой, дочери Игоря Александровича, общение с которой является для меня невероятно интересным и дорогим… Благодаря ей я оказалась в доме, где долгие годы жили и творили её родители – И. А. Моисеев и Т.А. Зейферт. И всей душой почувствовала атмосферу большой эпохи в жизни выдающегося ансамбля, да и вообще – в жизни нашего Отечества.

Эмоции и чувства обеспечивают человеку жизнь. Любовь – главный эликсир жизни. Большая и счастливая любовь способна спасти жизнь и продлить её надолго. Жизнь и судьба И. А. Моисеева – уникальное тому доказательство. Воплощением любви к своему делу, любви к жизни, энциклопедических знаний во всех видах творчества и любви к путешествиям стало его наследие – триумфальное путешествие вокруг света, «гастроль длиною в жизнь», как сам И. А. Моисеев называл свой путь. Подтверждает это и сам балетмейстер в своих словах по поводу самого первого концерта ГААНТа[1 - Полное название ансамбля сегодня – Государственный академический ансамбль народного танца имени И. А. Моисеева (сокращённо ГААНТ). – Прим, автора.] в далёком 1937-м: «Я знал: мастерство обретётся большим трудом и большой любовью». В его жизни, где, как и в его произведениях, много чувства, радости и любви, – много того, что может быть близко отдельно взятому человеку. И всему миру.

Вместе с тем это не исчерпывающее объяснение того, что происходило в душе художника. Есть, безусловно, большая скрытая часть айсберга, которая остаётся загадкой.

…Вспоминается история из жизни моей семьи. Моя бабушка происходила из многодетной фамилии. Её младшая сводная сестра по возрасту была почти ровесницей её старшей дочери (моей мамы) и поэтому стала её близкой подругой. Наша дорогая тётя Лиза – красавица и большая хохмачка, которая вырастила не только двух прекрасных сыновей, но и трёх замечательных внуков. И надо же было такому случиться, что во время войны она каким-то образом оказалась в одном поезде и в одном купе с Игорем Александровичем. Тогда она плохо себя чувствовала – была на последнем месяце беременности, и Игорь Александрович сперва пытался как-то её развеселить и успокоить и, конечно же, вызвал ей скорую помощь. Сына, которого она родила, назвали Игорем. В дальнейшем она любила рассказывать о том, как ехала в поезде «с самим Игорем Александровичем Моисеевым, а потом родился Игорь». Разве такое забудешь?

Всё это производило очень сильное впечатление и давало необходимые импульсы к продолжению моей работы. Захотелось сделать книгу, достойную истории Ансамбля И. А. Моисеева и его танцевальной школы.

Работа над этой книгой стала для меня настоящим университетом – поистине замечательным периодом погружённости в материал, временем удивительных и радостных встреч с людьми, ставшими героями этой книги, восторженных впечатлений от творчества моисеевцев, – концертов ансамбля, репетиций и уроков Школы-студии.

Мне захотелось показать личность Игоря Моисеева на фоне эпохи XX века, поговорить об эстетике Театра танца И. А. Моисеева в системе театральной культуры XX века.

Создатель и бессменный руководитель уникального коллектива, ставшего выдающимся явлением в истории мировой танцевальной культуры, а позднее уникальной танцевальной школы, которая готовит высокопрофессиональных танцовщиков, он был Академиком с большой буквы и в подлинном смысле этого определения – как средоточие энциклопедических знаний, глубины мышления, как человек, создавший целую науку о танце и погружённый в бесконечный процесс творческого развития, совершенствования себя, своих артистов и учеников.

Всякое искусство покоится на определённом мировоззрении. Безусловно, есть целый комплекс философско-эстетических идей, лежащих в основе творчества и творческого долголетия И. А. Моисеева. Моисеев завораживает не только как творец, но и как мыслитель, воплотивший свои озарения в яркую и убедительную танцевальную форму. Он всегда настаивал на первичности идеи, мысль являлась для него поводом к танцу. Философия и эстетика моисеевского танца органично проистекают из его мировоззрения, взглядов на политику и историю России, историю мировой культуры. Счастье, что все это запечатлено в его книге «Я вспоминаю… Гастроль длиною в жизнь», изданной в 1996 году к его 90-летию. Эти увлекательные повествования великого балетмейстера о своих путешествиях по вселенной под названием «Жизнь», подобные прекрасным сказкам Шехерезады, раскрывают его как блестящего рассказчика. Важны также многочисленные интервью Мастера, ибо в них мы слышим его живое слово.

Имея энциклопедический ум, Моисеев мыслил просто, не любил «измов». Называл себя реалистом, но содержание этого понятия составляет одну из глубочайших его теорий. «Посмотрите, как одно движение органично вытекает из другого. Просто и естественно. Как в природе», – заметил Игорь Александрович, показывая свои танцы Е. Андрониковой и Е. Гинзбургу, авторам документального фильма «Я вспоминаю… Гастроль длиною в жизнь». Картина была снята Фондом Ролана Быкова и каналом «Культура» в 2000 году, она существенно дополнила его одноимённую книгу.

Для нас эти свидетельства крайне важны, ибо сам И. А. Моисеев не случайно начинает финальную главу своей книги «Размышление о профессии» признанием в том, часто сталкивался с непониманием, поэтому ему хотелось зафиксировать свою точку зрения.

Главным же для него было достучаться до наших сердец.

Свои философские и хореографические идеи, и богатейший внутренний мир художник отразил в творчестве своего ансамбля, носящем теперь его имя. Всё это прививалось на многочисленных репетициях и гастролях. Была создана его определённая система воспитания творческой личности. Художественные образы и ассоциативный философский ряд, который выстраивает моисеевская философия танца, поистине уникальны. За свой в прямом смысле творческий век (Моисеев скончался на 102-м году жизни) ему удалось воспитать единомышленников – несколько поколений учеников, которые являются носителями и продолжателями его идей.

Будучи мыслителем, он умел воспитывать артистов-мыслителей. Единство этих компонентов и составляет его наследие.

Из всего написанного о прославленном коллективе я бы выделила трёх авторов – М.А. Чудновского и его книгу «Ансамбль Игоря Моисеева (М., 1959), Е. Луцкую и две её работы – написанную в соавторстве с А. Илупиной вступительную статью «Моисеев и его ансамбль» в книге «Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева в фотографиях Евгения Умнова» (М., 1966) и её книгу «Жизнь в танце» (М., 1968). Е. Луцкая в 60-е годы работала в ансамбле методистом. Её замечательные, полные уникального материала работы об ансамбле содержат живое дыхание его истории, помогают нам зримо представить каждодневную работу замечательного коллектива, понять, как развивалось его эстетика, как создавались шедевры И. А. Моисеева, помогают открыть нам некоторые загадки и сложности бытия художника. И третий автор – наша современница Л. Шамина, которая была солисткой ансамбля, а теперь преподаёт в Школе-студии предмет «История ансамбля», является автором статей и текста буклетов о творчестве ГААНТа.

Мне также интересно было читать зарубежную прессу о гастролях коллектива. Особенно американскую, поскольку американцы как никто умеют в нескольких словах дать суть явления в его психологическом и эстетическом аспекте, причём применительно к конкретному произведению.

Неоценимую помощь в этой работе оказали также книги, которые дают чрезвычайно важный культурологический и философско-эстетический аспект изучения эпохи и театрального времени – работы Д. Лихачёва, И. Андроникова, М. Туровской, «Нестёртые строки» А. Глумова (М., 1977), мемуары Асафа и Суламифи Мессерер, бывшей солистки ансамбля и известного историка эстрадного танца Н. Шереметьевской и, конечно же, «Книга расставаний» В. Гаевского (М., 2007), идеально связавшая историю балета и историю драматического театра XX века. Взаимосвязь с эстетикой драматического театра была – одна из главных особенностей И. А. Моисеева – постановщика.

Библиография вокруг этой работы также выстраивалась с помощью собственных пристрастий И. А. Моисеева – поэзии и прозы А. С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А. К. Толстого, которых любил читать И. А. Моисеев своим артистам, поэтической драматургии Ф. Г. Лорки, прозы А. Бестужева-Марлинского (например, его повесть «Амалат-Бек»), Л. Толстого, И. Бабеля, Ю. Олеши, Г. Флобера – книг, будивших воображение Мастера и помогающих ощутить и понять колорит его танцевальных произведений. Важными источниками также стали несколько документальных фильмов, посвящённых жизни и творчеству великого хореографа.

Мне также было интересно проследить линию его становления, поразмыслить о тайнах творчества и загадках работы над ролью в ГААНТе.




Часть первая

Юность


Я же со своей стороны горжусь тем, что я – человек по крови предков во всех отношениях международный, и не менее тем, что по родному языку вполне великоросс… но более всего человек создаётся, конечно, не кровью предков, и не природой, и не человеческой средой, а самим собой в своём превосходственном (transcendentalis), сверхсознательном бытии: пойми это, о пониматель внутреннего существа!

    Из письма И. Каневского А. Билибину

Гении создаются на определённой культурной почве…

    Д. С. Лихачёв. Раздумья

…В той атмосфере «накануне великих исторических гроз», в которой рождаются новые религии, мифы и легенды.

    В. М. Гаевский. Книга расставаний

Жизнь выдающегося мастера зародилась в духе романтических мелодрам Коцебу или пьес других авторов этого жанра, весьма популярных в дореволюционное время. «Два начала», его «создавшие, были столь разительной противоположностью, какую трудно себе представить. Их встреча, любовь и недолгая совместная жизнь промелькнули страницей увлекательного романа», – сказано княжной Е. Мещерской в своей автобиографической повести словно о родителях И. А. Моисеева. Такое несходство типично для многих.

Отец Игоря Александровича, Александр Михайлович Моисеев – молодой дворянин, интеллектуал и денди, как водится, любил наезжать в Париж. Благо это было удобно – из Германии, где он учился. По рассказам его внучки – дочери Игоря Александровича, Ольги Игоревны Моисеевой, Бахусу не предавался, любил себя и здоровье берёг, но был грешен – играл…

И вот однажды, оказавшись без денег, расстроенный и голодный, он брёл по Парижу, дошёл до окраины города и оказался у дверей швейной мастерской, которую держала будущая мама Игоря Александровича – Анна Александровна Грэн со своей семьёй. Они плели кружева, прекрасно шили и были достаточно известны в Париже, поскольку Анне Грэн заказывали костюмы из Театра Шатле – того самого, где будет выступать Ансамбль И. А. Моисеева в 1956 году во время своих первых гастролей во Франции.

У двери мастерской Александр Михайлович, обессилев, упал в обморок. От голода, отчаяния и нужды. Его тут же подхватили, привели в сознание, затем выхаживали. Так родилась и любовь…

Александр Михайлович был, по свидетельству Игоря Александровича, высокоинтеллигентным человеком и блестящим юристом, пошедшим по стопам своего отца, уездного мирового судьи. Родовое поместье семьи Моисеевых располагалось в селе Верхополье Карачаевского уезда Орловской губернии. Но Александр Михайлович был юристом необычным – с анархическими взглядами, считал, что вредна всякая власть, и всякая власть есть насилие. Поэтому преследовался и высылался ещё в царское время. Тем не менее, обладая мощным ораторским даром, он помог многим людям в пору своей дореволюционной практики и спас немало представителей московской интеллигенции от лагерей после революции. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку очень важно влияние отца в формировании будущего художника. Позднее мы узнаем, что И. А. Моисеев вкладывал в понятие «интеллигентность», ставшем самой высокой оценкой и его собственных качеств.


* * *

А. М. Моисеев был также философом-штайнерианцем, получил серьёзное образование. В Москве он закончил знаменитый Катковский лицей, образцовое закрытое привилегированное мужское учебное заведение. Основатель и руководитель лицея, филолог и славянофил М.Н. Катков, будучи неофициальным советником императора, внёс значительный вклад в реформу 1871 года, восстановившую классическое образование и придавшую приоритетный статус классическим гимназиям. Это означало обучение пяти языкам, в том числе древним, получение сведений по всем основным областям знания, многочисленные кружки, хоры, студии, спортивные занятия.

В лицее господствовал индивидуальный подход к ученикам, воспитывались навыки самостоятельного мышления, административной, исследовательской деятельности, способность широко оперировать своими знаниями.

По мнению многих, такой приоритет классики позволил создать одну из передовых в Европе того времени систему образования, подготовить фундаментально образованную российскую интеллектуальную элиту, спасти общество от нигилизма и революции. М. Катков с тревогой предупреждал, что плохая, «фальшивая» школа передаёт несчастную молодёжь в руки обманщиков, негодяев и пройдох.

Окончив Катковский лицей, А. М. Моисеев продолжил обучение юридическим и философским наукам в Германии, в старейшем Гейдельбергском университете.

Франция влекла русскую аристократию душой, а в Германию русская интеллигенция устремлялась в поисках знаний, свободы.

О Гейдельберге не говорили, что там есть университет, но подчёркивали, что этот город и есть университет, так как он состоял из университетских зданий и домов, где жила профессура. А ещё он назывался «сплошным студенческим отелем», а также «маленьким русским городом» (по весьма внушительному проценту молодых людей из нашего Отечества в общем числе чужестранцев) с отелем «Руссише хоф». Город был наполнен интересной жизнью, весёлыми и умными людьми и долгое время оказывал важнейшее влияние на происходящее в умах и культуре европейского общества.

Жизнь гейдельбергских студентов была насыщена сказочной театральностью, забавной игрой, приключениями. По свидетельству В. И. Мосоловой, первой учительницы танцев И. А. Моисеева, годы учения в этом весьма необычном старинном городе проходили очень весело.

Студенты делились на корпорации, по земляческому принципу. Часто враждовали. Носили «разноцветные костюмы и шапочки, ленты, знамёна, даже шпаги и рапиры! – чем немало способствовали карнавальности, так прочно утвердившейся в городе. Летом все отмечали особенный праздник – «итальянские ночи», когда к флажкам добавлялись столь же пёстрые фонарики, а город – под отовсюду гремевшую музыку – весь поголовно танцевал!» Весьма красочную картину представляло общество немцев – «шумная, крикливая братия в сапогах необъятных размеров», разбившаяся «на группки с непременным каким-нибудь отличием в цвете шарфа или шляпы».

Не напоминает ли всё это атмосферу изумительных моисеевских «костюмных» творений – кажется, что и его «Сицилианская тарантелла», и «Арагонская хота», и его многочисленные и чрезвычайно разнообразные по хореографической мысли и лексике польки, вихревые и виртуозные, но вместе с тем невероятно лиричные, полные особой поэтичности и тёплой сказочности детских мечтаний, были порождены увлекательными рассказами родителей, которые, конечно же, знали этот мир – колорит старой Европы, в которой от века царил дух карнавальной игры.

Отец Игоря Александровича, Александр Михайлович, до мозга костей дамский угодник, и в преклонном возрасте ходил в лёгкой курточке, клетчатых гольфах и бриджах и с рыжей подкрашенной шевелюрой. Даже своей внучке Ольге он запрещал называть себя дедом – только «дядя Саша».

Студенты из России выделялись всегда. В разное время учащимися этого старейшего университета Европы были А. Бородин, химик и будущий великий композитор, хирург Н. Пирогов, математик С. Ковалевская, учёные Д. Менделеев и И. Сеченов, художник Л. Бакст.

Отправляя в Германию детей, родители наивно полагали, что уберегают своих сыновей от революционной заразы. Но не тут-то было! Русское общество Гейдельберга делилось и по политическому признаку – на либералов и консерваторов, социалистов и монархистов, поддерживавших Герцена, записывавшихся на защиту восставшей Польши или в отряды Гарибальди. Хотя, конечно же, профессура пыталась предостеречь своих воспитанников «об опасности борьбы «всех против всех», которую несут с собой «демократизация общества». Но политическая нечуткость была потрясающей. Успокаивались на том, что вполне изящно приспосабливали все вредные революционные идеи кантовскому учению.

Так, и отца Игоря Александровича отправили в своё время за границу из боязни, что его потянет «в революцию» – он уже в своей ранней молодости, как вспоминает Игорь Александрович, «был на очень плохом счету в политическом отношении. Отца не привлекали социалисты или кадеты. Он ударился в крайность – анархию. Правда, больше на словах, чем на деле. Чего отцу не хватало – это желания и умения реализовать те изумительные идеи, которые он высказывал. Этакий тургеневский Рудин». И история эта вполне в духе гейдельбергской атмосферы игры. Игры в умах и действиях.

Анархизм был чрезвычайно популярен. Оказавшись позднее в Швейцарии, познакомится с русскими политэмигрантами и балетмейстер Михаил Фокин, и книги по искусству временно заменятся у него на сочинения Кропоткина, Бакунина, Бебеля.

В этой пёстрой по убеждениям демократической студенческой среде старого немецкого города-театра, подобного гофманову Конфеттенбургу, давшего миру «Щелкунчика» и персонажей этой знаменитой рождественской балетной сказки, зародилась идея клуба «Русская читальня», просуществовавшего более полувека. Здесь издавались собственные журналы и спорили о происходящем в России, обсуждались произведения искусства и литературы.

Было много третейских судов между отдельными «товарищами» или «группами товарищей», которые потом станут очень популярны в послереволюционной России. Но сколько же во всём этом «чистоты, порядочности, культуры и вместе с тем страсти – всего того, чего так недоставало вскоре вскрывшимся бурям иного рода!». Этой наукой – написания сценариев и розыгрыша таких представлений под руководством отца в совершенстве потом овладеет воспитанник Хореографического техникума Игорь Моисеев и будет удивлять своим ораторским даром своих одноклассников и учителей.

Всё было поистине необычно и в организации образования в этом «профессорско-студенческом рае».

Считалось, что каникулы созданы исключительно для того, чтобы попутешествовать по Европе. Поэтому понятно, почему отец И. А. Моисеева любил бывать в Париже и чувствовал там себя «в своей стихии».

Отметим, что лёгкое времяпрепровождение в такой фривольной атмосфере не исключало серьёзной учёбы, сознания ответственности и наличия строгого университетского регламента занятий. И абсолютно сознательного стремления молодёжи к знаниям и серьёзности получаемого образования. Университетские библиотеки часто пополняли книгами, купленными на средства студентов. Университет располагал уникальными Институтом египтологии и античной археологической коллекцией, содержащей и дублеты находок раскопанной Шлиманом Трои.

Всё это в своё время определило прочный и фундаментальный интерес А. М. Моисеева к истории и восточной культуре, который он воспитал потом и в своём сыне Игоре.

В этой среде культивировалось то, что называли «систематической философией» и рациональным «добыванием истины», воспитание «силы суждения».

И здесь важно будет подчеркнуть, что профессура университета уделяла в своих лекциях много внимания взаимоотношению русской и немецкой культур. Это, несомненно, согревало души русских питомцев университета. Так, один из популярнейших профессоров университета и социолог М. Вебер любил говорить, что Россия – страна неограниченных размеров и возможностей. Он утверждал и пророчествовал: «Россия и Германия не могут жить друг без друга!.. Ах, если бы русские знали меру, как знаем её мы, немцы! Если бы понятие немецкой меры соединилось бы с русской безмерностью, – тогда наступила бы гармония, которая бы спасла мир!»…

Основным тезисом лекций профессуры в «Русском кружке» «было утверждение, что произведение искусства должно рассматриваться как автономное целое, как система в собственном смысле слова, именно с этих позиций должна строиться и его критика как таковая, независимо от субъективных и биографических соображений». Этот тезис имеет самое непосредственное отношение к творениям И. А. Моисеева.


* * *

На рубеже XIX и XX веков многие стремились в Германию в поисках духовного просветления, ощущая там некую особую атмосферу и энергетику во всём – в природе, которая казалось одухотворённой, «размышляющей», произведениях искусства, обнаруживая общность наших совершенно несхожих культур и даже религий, подтверждая вышеприведённую мысль восторженного профессора из Гейдельберга.

«Как будто буря душевная проносится по скульптурам, по картинам; юная, обращённая к будущему, глубоко христианская сила этого духа захватила меня и поколебала мои прежние представления о красоте», – писала одна из известных штайнерианок М. Волошина (М. Сабашникова), жена поэта Максимилиана Волошина, художница.

Тогда ещё никто не представлял себе ясно всей значимости учения Штайнера, открывающего европейцам некое новое понимание христианства, того, что Штайнер станет властителем душ не одного направления русской культуры первой четверти XX века. Казалось, что это знание поможет преобразовать человеческое бытие. И не было осознания всей глубины грядущего культурного кризиса эпохи, хотя тёмные силы уже зрели во внешнем мире.

И. А. Моисеева чрезвычайно интересовала антропософия (в переводе с греческого «мудрость о человеке»), возникшая в Германии как своего рода зеркальное отражение теософии («мудрость о Боге»), и Штайнер как основоположник антропософского учения. В швейцарском городе Дорнахе И. А. Моисееву удалось найти лекции Штайнера на русском языке, и его поразили пророческие мысли философа о будущем Европы.

В поисках тайного смысла человеческого бытия Штайнер пришёл к выводу о трёхчленности человеческого существа – теле, душе и духе, что соответствует верховной триаде – пространству, времени и вечности. При этом он принципиально считал невозможным основание какой-либо новой религии, уважал все вероисповедания и опирался на колоссальный духовный опыт, пройденный человечеством. Важно, что именно теософы впервые заявили о глубинной общности мировых религий.

По этой причине Штайнер отвергал социалистические партийные программы, считая, что задачи развития человека прекрасно выполняют «отдельные этнически религиозные импульсы… Восток с его русскостью позаботится о постижении духа. Запад позаботится о том, чтобы стало понято тело. Середина позаботится о том, чтобы понять душу».

По мнению философа, всё это может переплетаться и не должно быть догмой. Как пример его глубокого знания понимания истории можно привести суждение, которое он часто повторял в своих лекциях о России – о том, что Россия приняла на себя удар, предназначенный Европе, спасла Европу и её культуру, победив полчища татар.

Теория Штайнера привлекала своими вполне реалистическими задачами – совершенствовать процессы жизнетворчества (именно такую задачу ставили перед собой русские символисты) – и была основана на точных математических расчётах, глубочайших медицинских познаниях относительно развития речевого, духовного, движенческого аппарата человека, воспитания людей различных профессий, в том числе священников, и исследования кармических судеб людей в истории.

Называя антропософию «одухотворением ума» и олицетворяя своё учение с верховным процессом развития человеческого интеллекта, своими многочисленными семинарами и лекциями, Штайнер как будто стремился насытить людей познаниями не только в сферах философии и искусства, но и в других областях знания – экономики, сельского хозяйства, медицины, других наук.

Это ведь было время технического прогресса и соответственно всеобщего увлечения материализмом, точными и естественными науками. И даже хореографические идеи порой были соотнесены с этими жизненными реалиями.

Учение Штайнера было направлено на то, чтобы помочь человеку стать более энергичным в каждодневной жизни, избавиться от противоречий и «смятений» своего сознания.

С его точки зрения для выражения правды искусство пользуется средствами природы. Только тогда приходит правда жеста и понимания стиля в искусстве. И. А. Моисееву удалось это осознать и, в сущности, именно этот тезис и есть исходная точка моисеевской философии танца и залог успеха его творений.

Большое влияние на Р. Штайнера оказала его супруга Мария фон Штайнер, которая убедила его переводить свои мысли на язык искусства. Заботясь о своей аудитории, великий антропософ обратился к театральной практике в надежде на то, что его теоретические постулаты станут понятнее для восприятия в театрализованной форме. Так, летние антропософские съезды в Мюнхене открывались представлениями драм-мистерий – «символических картинок».

Имея открытия во множестве сфер знания и этим походя на титанов античности, Штайнер обладал особым педагогическим даром. Он основал целое направление – вальдорфскую педагогику, которая получила развитие во всём мире и предусматривала воспитание гармоничного человека, подчас начинавшееся с занятий с отстающими в развитии детьми, развитие способностей к наукам и искусству и особенные отношения между учителем и учеником. Духовное благосостояние мира – вот цель, к которой он стремился, и работал в этом направлении весьма успешно.

В России было невероятное количество приверженцев идей Р. Штайнера – Е. Бальмонт, Е. Васильева (Черубина де Габриак), М. Волошин, Р. Глиэр, И. Голенищев-Кутузов, Р. Иванов-Разумник, В. Кандинский, В. Пропп, О. Форш и многие другие.

Самый главный смысл своего учения Штайнер видел в общности и единении европейской и российской культур. Важен также был моральный кодекс штайнерианцев – они часто говорили об ответственности и о том, что никто не должен приписывать себе никаких заслуг, но все должны служить единой задаче. Сравним с будущим принципом И. А. Моисеева «Все танцуют как один человек!», который он выдвигал в противовес «премьерству» и «звёздности».

И ещё одна главная идея, которую, возможно, неудалось воплотить Штайнеру-режиссёру, но которая на всю жизнь увлекла балетмейстера И. А. Моисеева, стала сутью его философии и эстетики и блистательно воплотилась в его творчестве – это живые образы природных стихий и национальных культур.


* * *

Ю. Олеша, гротески которого так увлекут И. Моисеева во времена его балетмейстерских дебютов в Большом театре, в своих дневниках выскажет одну известную истину о том, что влияние отца для мальчика – главное, особенно в детском возрасте. Лишённый отцовского влияния в детстве, человек на всю жизнь останется «безнадёжно одиноким».

Уроки, воспринятые от отца, оказались очень важны для нашего героя. Отец Игоря Александровича А. М. Моисеев увлекался восточной культурой, эзотерическими учениями Елены Блаватской, изучал различные исторические труды и философские практики, приобщая к этому и сына. Атмосфера интересных философских споров, царившая дома, люди, которых И. Моисеев знал и видел в детстве, формировали его интеллект и вкус к аналитическому мышлению, академическим знаниям.

Впоследствии И. Моисеев не раз подчёркивал, как длинен путь через наставления и назидания и краток через примеры. И понятно, что юношу могли увлечь не теоретизированные опусы Вл. Соловьёва или А. Белого о штайнерианстве, а живые и увлекательные рассказы отца о своей сказочно интересной жизни в Европе, о карнавальности бытия старых европейских университетов, преподнесённой в весьма живой и игровой форме. И эта замечательно праздничная атмосфера навсегда осталась в творениях балетмейстера.

Нагрузка на молодой ум была весьма и весьма серьёзной. И, конечно же, эмоциональные рассказы отца были важной отправной точкой к серьёзному изучению истории, эстетики и философии. Здесь хочется адресовать нашему юношеству слова критика и балетоведа той эпохи А. Волынского, призывавшего в своей «Книге ликований» постигать глубины философских истин и не бояться сложных терминов и понятий. И результат не замедлит сказаться.

В главе «Объяснение себя» И. А. Моисеев признаётся, что благодарен судьбе, что она дала ему «такие возможности, познания и интересы, которые не позволяют деградировать».

Его размышления об искусстве на протяжении всей жизни не случайно всегда будут сводиться к разговорам о процессе познания, а эмоциональные проявления в искусстве, по И. А. Моисееву, должны быть дополнены или, точнее, обусловлены уровнем интеллекта.

Самое главное о своих родителях сказал, конечно же, сам Игорь Александрович: «У Вольтера есть фраза, очень точно характеризующая людей, к которым принадлежали мои родители: «Фанатики обладают рвением, которого так не хватает мудрецам». Моя мать была настоящим фанатиком». «Отец был очень умным и образованным. Мать была талантливее, в ней бурлило творческое начало», которое проявлялось в том, что «она могла сшить любую вещь – пальто, шляпу – мужскую, женскую. До всего доходила сама…» Оказавшись в Полтаве, она и там открыла мастерскую. Уже через несколько дней прошёл слух, что из Парижа приехала великолепная портниха.

Из интервью И. А. Моисеева:

«Я очень быстро понял, что мать – по-настоящему талантливый человек. Именно от неё я унаследовал… творческую жилку. Например, как она выучила русский язык – через полгода после приезда уже говорила по-русски великолепно. А с французского на русский перейти не так-то просто. Так ей всё всегда легко удавалось».

Будучи эмоциональной и действительно очень талантливой, Анна Александровна учила сына не рубить сплеча. Не поступать импульсивно. Не поддаваться раздражению. В состоянии раздражения – сначала досчитать до трёх…

Игорь Александрович считал, что больше похож на мать – по характеру и внутреннему складу и что творческими способностями обязан матери, которая была человеком увлечённым и всегда доводила начатое дело до конца… Он же во всём старался подражать родителям и тем, кого встречал в кругу семьи, да и вообще в жизни. И эти примеры действовали сильнее назиданий.

Будущий великий балетмейстер унаследовал от своего отца понимание красоты и многообразия жизни и чувство истории – глубины православного миропонимания, являющиеся родовой чертой русского дворянства. Этот генетический код включал в себя «патриотизм, мужество, понятие о грехе», опыты покаяния и благодати, радости, покоя, «близость с природой… терпимость к любой мировоззренческой позиции на фоне спокойного и глубокого осознания своей», что полагалось «внушать» «не путём чтения лекций, а собственным поведением и умонастроением».


* * *

Здесь необходимо соблюдать осторожность в оценках. Интеллектуальный аспект такого воспитания был чрезвычайно важен для раннего вхождения мальчика в мировое культурно-философское пространство, но человеческий – составлял серьёзную внутреннюю драму, которая в дальнейшем обернётся тяжёлым отчуждением всех троих. Для Анны Александровны, матери Игоря, Александр Михайлович был любовью всей её жизни и одновременно трагедией всей её жизни, потому что она будет всегда помогать и заботиться о нём, но вместе они проживут совсем недолгое время… А. М. Моисеев же всегда будет оставаться «в высоких сферах лингвистики, философии» и, увы, – игры, которая и будет губить его жизнь.

В дальнейшем, повзрослев, Игорь Александрович будет остро переживать, что такой одарённый и образованный человек, как его отец, живёт «стихийно и бессмысленно», будет видеть, как разрушает это человека и как отходит он от тех философских основ, которые он же сам воспитывал в сыне. И будет ещё настойчивее приучать себя к той системности бытия, которое и стало залогом и основанием для его жизненных и творческих свершений.

Важно, что навсегда между родителями И. А. Моисеева останется одно очень сильное объединяющее начало – любовь к сыну. В письмах отца к Игорю – напоминание о необходимости заботы о матери. В письмах матери – радость, что сын заботится об отце.

По причине вольнодумства и крамольных высказываний отец. Моисеева и в царское время попадал в конфликтные ситуации, был под следствием. Его довольно часто высылали. Но юридическая грамотность часто помогала ему отбиваться.

После рождения сына Александр Михайлович всё-таки попал в тюрьму. По этой причине мальчик оказался в парижском пансионе, о котором у него остались печальные воспоминания. Пожалуй, это был единственный период в его жизни, который он назвал «самой грустной частью биографии», к счастью, очень короткий, когда он не мог за себя постоять – ему было четыре года, то есть на два года младше самого раннего возраста воспитанников этого пансиона. А спрашивали с него как с шестилетнего и очень обижали – и учителя, и дети. Маленький мальчик даже сидел в карцере, где шуршали мыши и было очень страшно.

Горько в столь юных летах столкнуться с несправедливостью. Поэтому позднее, когда юного Моисеева спрашивали про Париж, на его глазах наворачивались слёзы.

Так началась его жизненная школа. Но пребывание в Париже всё же добавило мальчику воспитания и культуры. К этому времени относится и первое проявление его неординарных способностей: он очень быстро освоил французский. И вернувшись в 1913 году домой, в семилетием возрасте говорил только по-французски. Поэтому позже он всегда будет рассказывать о том, что родной язык его – русский, а «первый» – французский. Его тётки – «запасные учительницы» Александра Михайловна и Елена Михайловна, разъезжавшие с инспекцией по земским школам, учили его русскому языку и готовили к поступлению в гимназию. Но грассировать он так и не разучился, что всегда придавало импозантность, аристократизм. Для будущего воспитанника московского хореографического училища, артиста и балетмейстера Большого театра это, конечно, имело значение.

В памяти мальчика навсегда запечатлелись образы Парижа – «серебряная Сена и дымчатые бульвары, оживлённая толпа, готическая суровость Нотр-Дам». Когда через годы он приедет во Францию на гастроли со своим ансамблем, французы будут называть его парижанином и отметят, что он прекрасно знает город.

Когда отца И. А. Моисеева выпустили из тюрьмы, сына сразу же увезли домой в Россию. Очень важно, что ребенка из Парижа привезли в Киев – город, где он появился на свет в 1906 году.

Но в Киеве жилось довольно дорого, поэтому вскоре семья переехала в Полтаву – и не куда-нибудь, а на ту самую легендарную гоголевскую Диканьку, известную смешными и одновременно чудесными историями жизни гоголевских героев. И вот с этого очень раннего возраста начались путешествия маленького мальчика по России и его первые впечатления от народных праздников, то, что с раннего детства пробуждало и воспитывало творческие чувства.

Наукой и историей различных видов искусства доказано, что чем раньше ребёнку явлено некое художественное бытие, тем более ощутимы в дальнейшем результаты творческой деятельности. Всё увиденное из области прекрасного, любые впечатления обязательно остаются в подсознании и в нужное время дадут о себе знать и помогут понять или осуществить некую художественную задачу.

В конце своей жизни в беседе с Е. Андронниковой в документальном фильме «Я вспоминаю… Гастроль длиною в жизнь» И. А. Моисеев сформулирует некую философскую схему жизни человека, охватывающую как раз этот чрезвычайно важный период формирования художественной натуры до начала творческой деятельности: «Есть много ступеней… когда меняется мировоззрение. Человек вначале вбирает» впечатления жизни, которым «ему нечего противопоставить». Это детство. Потом период «ученичества», который «может перейти в виртуозность», которая, в свою очередь, может перейти в такой «прорыв», когда «человек уже хочет иногда идти своим путём… Далее стадия мастерства».

Именно здесь, на Полтавщине, где он прожил полгода, И. Моисеев чрезвычайно рано познал и полюбил на всю жизнь народное творчество. Его приворожили народная музыка и великое множество танцев – татарских, грузинских, русских, стихия украинской природы и фольклора. Впечатления от Диканьки и не менее легендарной Сорочинской ярмарки, где народ показывал своё умение, «куда Казань приезжала со своим мылом, Тула – с самоварами», со всеми их многонациональными проявлениями будут очень важны для творчества будущего мастера.

Именно тогда начали развиваться его «наблюдательность, пристальный интерес к жизни, зрительная память, с годами ставшая феноменальной».

Елена Луцкая вспоминает об этом в книге «Жизнь в танце»:

«Он научился мгновенно схватывать и запоминать облик пахаря, цвет лент в девичьих косах, выразительную группу у деревенского колодца… Через пять-шесть лет Моисеев знал Полтавщину наизусть. Напевная речь, плавные речитативы бандуристов, мелодическая печаль «Веснянок»… Украина, пронизанная солнцем, омытая голубизной неба, живёт сегодня в сочинениях балетмейстера…».

Позднее Моисеевым будут созданы в первой же программе ансамбля украинский танец «Метелица», танцевальная сюита «Веснянки», где будут и «Гадание», и «Выход парубков», и знаменитый украинский «Гопак», «Ночь на Лысой горе» по мотивам гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где первая картина «Ярмарка» была поставлена на народную музыку и включала множество украинских обрядовых игр и танцев.


* * *

Работы в Киеве не было, и семья переехала в Москву, где Октябрьскую революцию молодой свободолюбивый юрист – отец Моисеева – встретил с большим воодушевлением.

Но разочарование наступило очень быстро. Его снова стали высылать из Москвы – теперь уже «за заступничество». Пришлось оставить карьеру юриста и преподавать языки. Их А. М. Моисеев знал настолько блестяще, что французы принимали его за француза, англичане – за англичанина. Позднее за рубежом во время гастролей И. А. Моисеев часто с гордостью слышал слова благодарности от бывших учеников своего отца.

В Москве мальчик поступает во Флёровскую гимназию, но худой и темноглазый гимназист уже явно знает гораздо больше своих сверстников – он видел уже значительно больше, память его «уже хранила сокровища, которые им и не снились». В «Альбоме карикатур» ученика II класса Флёровской гимназии Игоря Моисеева под едва различимым мужским профилем есть надпись, сделанная его отцом: «Помни, милый мальчик, что ты сын сильного и энергичного человека – будь таким же».

И уже тогда Игорь был одержим извечным стремлением к познанию и путешествиям – увидеть и узнать новых людей, незнакомые земли. Это уже стало частью его натуры и не давало покоя даже в разруху 1920-х годов, когда на железнодорожные поездки не было денег. Но как только наступало лето, Игорь брал походный мешок и уходил путешествовать.

И эта страсть тоже перешла к нему в наследство от отца, который часто брал мальчика с собой. Учась в школе, он ездил к отцу в Грузию, куда он очередной раз был выслан. И они много путешествовали по Кавказу, были в Сванетии, Хевсуретии, в таких местах, куда не каждый турист мог добраться.

Это было хорошей традицией дворянских семей. В дальние путешествия по России было принято отправлять детей и в царских семьях. Так происходило «венчание с Россией» будущих её императоров.

Уже с детства И. Моисеев знал, как преодолевают многие километры пешком, на лошади, поездом. Вместе с отцом они видели множество народных праздников и народных танцев. И, имея прекрасную зрительную память, блестяще запоминал увиденные движения и композиции. С удивительной для такого юного возраста тщательностью и любовью собирал и записывал всё, что относилось к народному танцу. Всё это отразится потом в его балетмейстерском творчестве. Вышеупомянутые сатирические наброски гимназиста в 1983 году воплотятся в образном строе и картине мира в произведении выдающегося балетмейстера И. А. Моисеева «Ночь на Лысой горе». В каждом его произведении зритель всегда будет остро ощущать «реальную жизненную почву».

Е. Луцкая пишет об этом в книге «Жизнь в танце»:

«… Пройдёт более двух десятилетий, и в «Карабахских чабанах», в гуцульском пастушеском «Аркане» вдруг повеет ароматом слитой с природой жизни горца, мы почувствуем крутизну скал, по которым скачут бесстрашные пастухи, увидим настороженность дозоров, игры с посохом».

И ещё одна важнейшая особенность народного танца, поразившая его с детства, станет важной частью мироощущения И. А. Моисеева и его эстетики – это праздничность.


* * *

Гимназия, в которой обучался И. Моисеев, после революции закрылась. Отец мальчика был обеспокоен возможностью дурного влияния улицы и вначале отдал его в скауты – молодёжную международную организацию, где учили молодых людей искусству жить.

Дальше в семье Моисеевых были некоторые поиски приложения молодых сил, так как способностей у Игоря обнаружилось много – и к рисованию, и к музыке, и к пению (он хорошо пел, но в юности голос сломался). Он даже поступил в киностудию Льва Кулешова и мог бы получить профессию режиссёра кино.

В это время в России активно поднимался кинематограф. Ю. Олеша в своей автобиографии «Ни дня без строчки» расскажет о том, что Вс. Мейерхольд планировал экранизацию тургеневских «Отцов и детей», хотел снять фильм с В. Маяковским в главной роли, который бы сыграл юношу, задумавшегося о революции, узнавшего тюрьму. В. Маяковский уже в молодости стал легендой – тонкий, романтически настроенный поэт, находившийся под влиянием французского импрессионизма с грустным и страстным лицом сильного человека.

Возможно, прототипом такого тургеневского героя мог бы быть А. М. Моисеев, во всяком случае. Игорь сравнивал своего отца с тургеневским ниспровергателем основ.

Но ничто не происходит случайно. И именно здесь завязываются ниточки к одному из интереснейших сюжетов творческой истории моисеевского ансамбля и его артистов под названием «моисеевцы и кинематограф». В будущей истории моисеевского ансамбля творческие взаимосвязи с этим важнейшим из искусств займут своё место, а сам мастер будет дважды, в 1961 и 1974 годах, удостоен американской премии «Оскар».

Но судьба распорядилась так, что приглашение на занятия в киностудию пришло уже после поступления в балетную студию, куда определил Игоря его отец «за десять рублей и два полена дров в месяц» с намерением дать осанку, изящные манеры поведения, которые даёт танец, и, конечно же, уберечь от влияния улицы. Игорю было уже 13 лет. Шёл 1919 год. Родители мальчика тогда считали, что танец – его временное занятие, и позже собирались отдать сына в другое, «более серьёзное» учебное заведение.

По признанию И. Моисеева, это «перетянуло», и уходить он уже не хотел.

Чрезвычайно важно, что мальчик попал не просто к руководителю самодеятельного танцевального кружка, а к В. И. Мосоловой, человеку с интереснейшей судьбой, невероятно одарённому, с большим и щедрым сердцем. Современники называют её «вечно молодой женщиной», «танцовщицей-виртуозкой и педагогом-«грозой», обладавшей «взглядом василиска» и силой гипноза.

Студия В. И. Мосоловой, кстати, располагалась в помещении нынешнего Молодёжного театра рядом с Большим театром, в доме, где она жила она сама – в своей квартире давала частные уроки, за которые тоже платили дровами: «Хочешь арабеск… поправить… – это… обойдётся в два полена… пируэт… уже в четыре. А там и до вязанки недалеко… Зато занимались… в тепле… Причём нам удавалось обходиться без станка. Его вполне заменяли спинки стульев», – вспоминала С. М. Мессерер. В этом же доме обитал и А. Горский. Теперь на этом месте Новая сцена Большого театра.

В. И. Мосолова была яркой, противоречивой личностью, во многом загадочной и абсолютно преданной профессии. В своей студии она была «центром Вселенной».

Только тонкий и талантливый человек может написать о себе, что растёт как трава, тихо и спокойно потянувшись к солнцу, и что одинокое детство прежде всего, научило её самостоятельности, наблюдательности, умению прислушиваться к голосам природы, которую она неистово любила и с которой чувствовала некую гармоничную связь во все времена года. Она славилась искусством составления букетов из простых цветов и неведомых травок – скромных, наивных и «пленительных, как свирель пастуха… Очевидно, она знала многие тайны леса и в своей целеустремлённости не ленилась распластаться на земле, залезть под ёлку, нырнуть в овраг. Все перелески, полянки, лес как будто были её друзьями, всегда награждая её самыми сокровенными дарами. Подчас целыми днями пропадая в лесу, она не боялась заблудиться, лабиринт лесных дорог никогда не озадачивал её – она блестяще ориентировалась в местности и всегда любила возвращаться домой другой дорогой».

«Эта детская внесемейная школа» становилась для её учеников «стержнем», который помогал в дальнейшем «бороться с тяготами жизненных невзгод», воспитывать в себе «внутреннюю стойкость… благодаря волевой и чёткой жизненной позиции Веры Ильиничны».

Всё это, безусловно, было близко И. А. Моисееву и чрезвычайно важно для него как некое продолжение учения отцовского: «Её уроки, всегда одинаковые, как стандартные спички, были лишены намёка на спокойную рабочую атмосферу. Никогда не объясняя, как лучше сделать то или иное движение, она всем предлагала единый рецепт: «делай, как делают другие»… По-видимому, она считала, что лучше всего будет, если ученик, самостоятельно дойдя до истины, сам сможет ухватить за крыло тайну каждого упражнения».

В. И. Мосолова была из числа особо строгих педагогов. Дисциплина в классе была жесточайшая. «Суровость, резкость – вот черты, определявшие её педагогическое кредо. Воля, отменная энергия, колкость характера и суждений были внешним проявлением её «я». Историей педагогики хореографии доказано, что именно такие жёсткие уроки, как правило, приносят в будущем богатые плоды.

В. И. Мосолова была не просто человеком своей профессии, но обладала также и большим литературным талантом, увлекалась драматическим искусством, была необычайно умна и наделена своеобразным чувством юмора.

И ещё для дальнейшей её педагогической и воспитательной работы важны такие её человеческие качества, как пытливость ума, принципиальность и свободолюбие. Работая в Большом театре, она боролась за открытие театральной библиотеки, повышение зарплаты, предоставление транспорта для артистов, живущих далеко от театра. Отстаивала важные аспекты профессиональной жизни артистов – требовала, к примеру, чтобы в Большом, как и в Художественном театре, «собирали труппу для освещения ей фабулы, стиля эпохи, быта ставящегося балета».

Интересно, что ещё в молодости она проявила себя как человек невероятно цельный, имеющий чёткие представления о своих задачах, о том, что ей делать в искусстве.

Желанные сольные партии на сцене Большого доставались ей редко. Она станцевала Мерседес в легендарном «Дон Кихоте» А. Горского, Аврору в «Спящей красавице» и Царь-Девицу в «Коньке-горбунке» – и очень успешно. Но, к сожалению, танцевала она здесь по причине болезни Рославлевой и Гельцер.

Тогда она совершила смелый поступок, перейдя в труппу Мариинского театра, поскольку её симпатии принадлежали петербургской школе.

Везение И. А. Моисеева было в том, что его самая первая наставница была балериной, обладающей уникальным синтезом методики петербургской и московской школы классического балета, представляла мощное поколение танцовщиц московской сцены Е. Гердт, Г. Улановой, М. Семёновой, которые несли стиль и традиции петербургской школы. Она была солисткой Большого и примой Мариинского театров, участвовала в «Русских сезонах» С. Дягилева, танцевала ведущие партии в труппе А. Павловой в Лондоне по приглашению выдающейся балерины. Партнёрами её были С. Легат, М. Фокин, она также много танцевала номеров и балетов М. Фокина. Была из сценических «долгожителей», не покидала сцену 63 года до самой своей кончины в возрасте семидесяти трёх лет.

Интересно, что танец она преподавала также в Государственных экспериментальных театральных мастерских при Театре имени В.Э. Мейерхольда, в Музыкальной студии Вл. Немировича-Данченко, а в последние годы жизни (в 1940-е годы) в студии при Московском драматическом театре им. Ленинского комсомола.

Параллельно с работой в студиях, В. И. Мосолова преподавала в период с 1908 по 1930 годы классический танец в Хореографическом училище Большого театра. И имела настолько серьёзный авторитет как преподаватель, что даже легендарный В. Д. Тихомиров, выдающийся педагог и балетмейстер, которого В. И. Мосолова ставила на третье место после М. Петипа и П. Гердта, доверял ей свои классы. Она зорко отличала и ценила всё новое и талантливое, передовое. Умела увидеть будущий потенциал своих воспитанников, с её помощью талантливые дети попадали в хореографическое училище. И она не ошибалась в своём выборе. В числе еёучеников, кроме И. А. Моисеева, были Асаф и Суламифь Мессерер, С. Холфина и многие другие.

В московском балете 1920-1930-х годов, пожалуй, не было человека, который не учился бы у Мосоловой. И её студия, по мнению современников, располагала весьма и весьма одарённым материалом.

Популярности студии прибавляли афишные танцевальные вечера, где выступала и сама Вера Ильинична и исполняла испанские и русские танцы. Любила также просто импровизировать под музыку в белом хитоне, возглавляя сонм своих питомцев. В студии В. И. Мосоловой преподавалось три предмета.

Классический танец вела сама Вера Ильинична.

Характерный танец – солист Большого театра Владимир Александрович Рябцев, мастер мимических ролей и партий характерного репертуара. В. А. Рябцев обладал невероятным чувством юмора и завораживал детей рассказами о своей жизни. Будучи учеником Императорского училища, с двенадцати лет выходил на сцену вместе с выдающимися актёрами – Ленским, Садовскими, Ермоловой, восхищался ими. Учился у них, частенько играл в концертах маленькие сценки, скетчи. А однажды после «Пиковой дамы», где он играл командира отряда мальчиков, которые на палочках верхом изображают конницу, получил в подарок пирожные от самого И. И. Чайковского «за хорошую игру».

Способность Рябцева к перевоплощению была непревзойдённой, и какую бы партию он ни исполнял, она была интересной и значительной. Рябцев активно танцевал в Большом – Кота в номере «Кот и кошечка» в «Спящей», Квазимодо в «Эсмеральде», еврея Исаака Ланкедем – в «Корсаре», Санчо Панса в «Доне Кихоте», уморительно кокетливую, порхающую по сцене и хитрющую Марселину в «Тщетной предосторожности». Он был невероятно органичен в образе Иванушки-дурачка из «Конька-горбунка». Рябцев не мог не пробудить у детей громадный интерес к своему жанру. Дети слушали его и занимались у него с наслаждением, обожали его шутки. На примере своих удивительных «розыгрышей» он показывал, как нужно владеть актёрским мастерством, «переживать момент». Но не переигрывать и не засорять выражение своих мыслей «излишними жестами».

Кроме студии, В. Рябцев преподавал и в училище «искусство грима», «мимику» и даже являлся художественным руководителем московской балетной школы в период обучения там И. Моисеева, который продолжил учиться у него искусству «растягивать лицо, превращая его в греческую маску то радости, то горя, управлять губами, бровями, каждой жилкой».

В. Рябцев занимался и балетмейстерской деятельностью – по приглашению Немировича-Данченко в 1920 году поставил танцы в оперетте Лекока «Дочь мадам Айго» в музыкальной студии Художественного театра, в 1921 году – поставил «Петрушку» И. Стравинского и для Е. Гельцер и Л. Жукова номер «Воинственный танец» Равеля, которые шли в Большом театре в один вечер.

Несмотря на занятость и такую разноплановую работу в различных театрах, балетмейстер никогда не бросал своих детей, подбирал им ноты, придумывал разные сюжеты для сценок и этюдов. Он стремился внушить ребятам, что нужно очень хорошо знать «литературу» танцевального искусства. И уметь в любую минуту заменить любого артиста.

Рябцев и умер на сцене в 1945 году, станцевав краковяк в сцене бала оперы «Иван Сусанин» вместе с известной танцовщицей Я. Сангович.

Общение с таким человеком была чрезвычайно важно для И. Моисеева.

Третий предмет – «Слушание музыки» – преподавал руководитель школы Айседоры Дункан Илья Ильич Шнайдер. Пианист проигрывал музыкальное произведение. Затем педагог спрашивал, о чём эта музыка. Ученицы рассказывали, что они «услышали» и что «увидели» в этом музыкальном произведении. Например, в Двенадцатом этюде Шопена кто-то видел борьбу человека с каким-то чудовищем, а другой или другая чувствовала нечто более высокое и героическое – борьбу человека за лучшую жизнь. Этот предмет развивал у детей образное мышление, что было программной особенностью эстетики А. Дункан.

Серафима Холфина в своих воспоминаниях о мастерах московского балета в главе, посвящённой В. И. Мосоловой и её студии, приводит один интересный эпизод:

«Мальчик лет четырнадцати, сидя на стуле, старательно растирал себе подъём. Белая рубашка, синие трусики, свежеподстриженная чёлка говорили о его аккуратности. Через некоторое время в зал вбежала девочка лет одиннадцати, подойдя к мальчику с чёлкой, она спросила:

– Игорёк. Ты был в театральном?

Мальчик с чёлкой продолжал растирать подъём.

…– Ну был в Театральном, первого сентября приходи заниматься.

– Ура! – Тамара завертелась волчком. – Скоро пойдёт настоящая учёба!»

«Мальчиком с чёлкой» был И. А. Моисеев, а девочкой – впоследствии знаменитый педагог характерного танца, автор нескольких учебников, народная артистка Российской Федерации, профессор ГИТИСа Тамара Степановна Ткаченко. Она была крупновата для классического танца, но столь талантлива, что уже в училище А. Горский специально ставил для неё классические номера.

В хореографической студии так же, как когда-то это получилось с В. И. Мосоловой, И. А. Моисеев не просто приобрёл «осанку» и обучился «движениям». Он, не предполагавший связать свою жизнь с хореографией, получил из рук своего первого педагога основы профессии, хорошую подготовку по классическому танцу и определение своего дальнейшего пути.

Кстати, только при советской власти дети потомственных дворян могли свободно выбирать балетную профессию. До революции это было бы невозможно – в балет попадали дети капельдинеров (Лопуховы), портных (Павлова) и представители балетных династий (Кшесинские, Нижинские и др.).

Интересно, что уже через два-три месяца В. И. Мосолова отвела Игоря Моисеева в хореографическое училище Большого театра, сказав директору, что «этот мальчик должен учиться в училище», на что ей ответили, что ему нужно будет сдать вступительные экзамены. «Он их сдаст», – с уверенностью ответила В. И. Мосолова. Так и произошло.


* * *

В 1921 году Игорь Моисеев становится учеником Московского хореографического училища[2 - До 1931 года Московское хореографическое училище называлось Театральным, хотя в 1920 году уже было принято Положение о государственной балетной школе, на основании которого оно действовало. В 1931 году, когда И. А. Моисеев уже работал в Большом театре, училище преобразовали в Балетный техникум при Большом театре. – Прим, автора.].

Асаф Мессерер предполагает, что инициатором набирать в балетную школу талантливую «взрослую» молодёжь был А. Горский. «Из-за войны, голода, экономических трудностей в Хореографическом училище работали лишь старшие классы. Первые послереволюционные выпуски были немногочисленны, хотя и дали Большому театру… Нину Подгорецкую, Николая Тарасова, Виктора Цаплина и других». Принимать же по традиции маленьких детей означало ждать притока свежих сил ещё несколько лет. Поэтому на вступительном экзамене «атмосферу сенсационности» ощущали не только «взрослые абитуриенты», восхищённые смелостью Горского, не озабоченного соблюдением казённых приличий и педантичной престижностью», но и «стражи балетного академизма». Горский, как мог, старался «не драматизировать» всю «одиозность» этого «во всех смыслах неканонического» набора.

В выпускной класс попали двое, в числе которых был А. Мессерер, которым предстояло освоить школьную программу восьми лет за один год.

И. Моисеев, пришедший в училище в 15 лет, был зачислен в пятый класс и через три года учёбы успешно закончил обучение.

Руководил училищем в то время Александр Митрофанович Гаврилов, который, будучи солистом Большого театра, репетировал с детьми школьные номера и успевал в большую перемену отрепетировать то, что требовалось к очередному спектаклю, да ещё дать детям немного отдохнуть.

Юная Тамара Ткаченко оказалась абсолютно права насчёт «настоящей учёбы». Приходилось много заниматься общеобразовательными предметами. Но и по части профессии занятость была абсолютная.

Дети выходили на сцену Большого театра много раз в месяц. Это приучало к сцене, огням рампы, особенной покатости пола, звучанию мощного оркестра. Юные воспитанники балетной школы впитывали традиции сценической жизни от «беготни» в балетах и операх до небольших, но ответственных партий. Поэтому И. А. Моисеев напишет в своей книге: «До поступления в школу Большого театра я не имел ни малейшего представления о балете. Но за четыре года учёбы он стал частью меня самого. Я понял, что попал в свою стихию».

Времени хватало и на развлечения. С. Холфина вспоминает, как зимой «куча-мала» учащихся Театрального училища Большого театра (так до начала 1930-х годов называлось Московское хореографическое училище), малышей и «взрослых» – таких, как Михаил Габович и Игорь Моисеев, катались по горке Кузнецкого моста, все в снегу.

В училище бурлила весёлая жизнь. Поскольку они были детьми послереволюционной эпохи поисков новых форм, когда в качестве театральных представлений были популярны различные суды – «над мировой буржуазией и прочим злом», то и училищные капустники соответствовали времени. Игорь Моисеев, уже тогда обнаруживший свой интерес к театральному искусству, придумывал суды над литературными героями и выступал в роли обвинителя, а Михаил Габович – в роли адвоката. Речи были составлены с помощью А. М. Моисеева по всем правилам судебного искусства, а юные артисты славились своим ораторским даром. Как вспоминает А. Мессерер, «процесс» вершился ими в блестяще обоснованных тезах, в нарастающем состязании обвинения и защиты. Все с захватывающим вниманием следили за их поединком».

Уже тогда И. Моисеев в среде своих товарищей вызывал всеобщее уважение – своей серьёзностью, воспитанием, спортивной закалкой – зимой ходил без головного убора и в короткой курточке.

Единогласно его выбрали председателем учкома, где он так организовал работу этой детской общественной структуры, что ни старшие, ни младшие воспитанники не могли обходиться без этого комитета. По всем вопросам шли к Игорю, который умел всех рассудить, всем помочь. Причём всё было по справедливости. И очень хорошо организовывал помощь отстающим ученикам. Благодаря учкому в лице его мудрого председателя в училище резко повысились успеваемость и дисциплина.

Будни воспитанника балетной школы – тяжёлый труд. И даже «праздники» подвергаются серьёзному анализу. А тут ещё голод… Для самого председателя учкома это было тяжёлое время, когда единственное, что получал его молодой и растущий организм, – это липовый чай, «кофе» из желудей, собранные его тётками грибы да картошку, купленную по случаю у перекупщиков, которые тогда, в 1920-е годы, буквально спасали Москву от голода, хотя их без конца гоняли и ссаживали с поездов. Тогда по причине тяжелейшего истощения И. Моисеев год не мог танцевать, так как тело его было покрыто фурункулами. И ему не удалось окончить балетное училище на год раньше, как планировалось…

Только в 18 лет он был готов к работе в театре. Но и потом, после окончания училища, легко не жили. На первую зарплату в театре молодой артист купил чайник. И как же радовалась его мама: чтобы вскипятить прежний дырявый чайник, нужно было постоянно замазывать его оконной замазкой.

Трудно будет довольно долго – до конца двадцатых годов. С. Мессерер рассказывает, как они, перебегая с концерта на концерт, с благодарностью получали за свой труд на пуантах натурой – пакет сахара, бутылку масла, иногда килограмм гвоздей или галоши. «Чем именитее балерина, тем больше пар галош ей причиталось. Хочешь – экипируй на осень всю семью. Хочешь – обменяй на рынке на съестное». Потом некоторое облегчение – до войны, когда опять наступят такие же времена обмена всего и вся на еду.

Если посмотреть на ситуацию, в которой оказались наши юные «переростки», и на то, как они ей овладели, то это сродни чуду. Поистине удивительные примеры человеческих побед! – умения оставаться человеком, более того, расти творчески вопреки тяготам бытия.

«Ну кто, скажите, начинает заниматься балетом в шестнадцать лет? С профессиональной точки зрения в таком возрасте мы – уже застывшая, обожжённая временем глина, лепить из которой нельзя. Детское тельце надо готовить к балету лет с восьми, а, по мнению иных специалистов, – даже раньше». А. Мессерер «до балета увлекался спортом, был хорошим гимнастом с тренированным телом, и это ему помогло». Тем не менее удивительно, что всего через два года занятий балетом его «взяли в труппу Большого театра, а спустя несколько месяцев он уже танцевал там ведущие партии… Не аскетизм ли быта, не каждодневные ли поиски хлебной корки заставляли наши души тянуться к возвышенному?.. Поэзия, что называется, росла на камнях…», – пишет С. Мессерер о своей замечательной семье и поколении великих мэтров отечественной балетной сцены, о поколении И. А. Моисеева. Учёба и творчество захватывали их, «отвлекая от постоянного чувства голода».

В дневниках воспитанника хореографического училища И. Моисеева есть две чрезвычайно важные записи, весьма удивительные для юноши подросткового возраста.

В 1921 году, когда ему всего 15 лет, он фиксирует распорядок своего дня:



«Спать не более 8 часов, несмотря на час, когда лёг…



…Дыхание – 15 мин.

Гимнастика – 1 час. 30 мин.

Балет – 2 час.

Расслабление мускулатуры – 20 мин.

Концентрация на мелких предметах – 15 мин.

Лёгкий завтрак – 40 мин.

Прогулка – 1 час.

Дыхание – 10 мин.

Музыка – 2 ? час.

Языки – 1 час.

Чтение – 1 час.

Обед – 50 мин.

Расслабление мускулатуры – 20 мин.

Прадьяхара 67–30 мин.

Медитация с крестом и розой – 30 мин.

Домашняя работа – 1 ? час».


Отец обучил его йоге, пониманию значимости «тройчатки» ГДБ (гимнастика, дыхание, балет). Сохранились его тетради с записью «упражнений полного и очистительного дыхания, нормы воды в сутки (как, сколько и когда пить), правил употребления еды: жевать любую пищу долго и медленно, лучше без свидетелей».

И это останется с ним на всю жизнь.

И ещё одна дневниковая запись почти эзотерического свойства, сделанная в 17 лет 22 марта 1923 года, до прихода в Большой театр: «Хочу самому себе уяснить свою жизнь. Хочу построить её в строгом порядке, последовательно, насколько позволит мне моя память, для того, чтобы уяснить закон причинности. Нахожу нужным вести дневник, который уясняет нам многое, что мы проглядываем в собственной жизни, и лишь читая, как бы переживая её во второй раз, мы вполне беспристрастно, спокойно и обдуманно можем судить о правильности наших поступков… И лишь после этого мы можем заметить, что вся наша жизнь в наших руках, что мы сами, оканчивая событие так, а не иначе, заставляем течь весь ход событий по тому руслу, которое мы сами прорыли для них».

Здесь главное для И. Моисеева познать и победить вначале самого себя, потом соперников, добиться результата. Часто это чрезвычайно важное звено пропускается – сразу в бой.


* * *

В училище восхищались и способностями И. Моисеева. С. Холфина вспоминает, что даже девочки ему откровенно завидовали и говорили: «Зачем тебе такой громадный шаг? Подари его нам». У него была великолепная фигура, вращение, и «во время прыжков он словно зависал в воздухе».

И в Большом театре его уже ждали, знали, что в 1924 году школу заканчивает очень способный танцовщик, к тому же крепкий и сильный для балерин кавалер.

Именно в училище уже в эти юные годы И. А. Моисеев познакомился с творчеством Горского, мог видеть и понять его значение, его место в искусстве балета, масштаб его личности, которая «реализовывала свою исключительную натуру в поистине каторжном труде». Всю свою жизнь Горский отдавал искусству и «в обыденной жизни… мыслил танцем». Всё было подчинено профессии – занятия в школе, затем в Большом театре, потом репетиции или постановки. Ночью готовился к следующему спектаклю, бегал по музеям и выставкам, читал. Потом работа в какой-нибудь студии или Зеркальном театре сада Эрмитаж». Большего бессребреника было трудно себе представить – очень много занимался со своими учениками сверх занятий и бесплатно, хотя больших денег никогда не имел. Учил своих питомцев делать костюмы – сами готовили краски, красили, шили. Было, правда, ещё увлечение поэзией и рисованием. Кое-кто из учеников видел выставку его рисунков.

И. Моисеев узнал, что такое урок Горского. Балетмейстер прежде всего нацеливал своих питомцев на умение распределять свои силы, правильно дышать. Технической стороне вопроса или ювелирной отделке движений он придавал меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности. Допускал отступление от канонов.

Экзерсис у станка был простой. Для разогрева. Самое главное внимание уделялось воспитанию чувства театра, сцены, артистизма. У него в классе не работали и не разучивали балетный текст по слогам, а танцевали. Искал «тончайшие оттенки одного и того же цвета, как у живописцев…. композиции строил на контрастах: одно движение исполнялось слабее, чтобы выигрывало, оттенялось соседнее». Главной частью была середина – адажио, где было множество различных вариаций, которые могли бы украсить любой балет. Для этого «необходима была собранность, полная сумма знаний артиста».

Стремясь к естественности движений, он огромное значение уделял «укреплению спины, учил, как предохранять себя от всяких вывихов и растяжений», используя свои глубокие познания анатомии человеческого тела, «настаивал на правильной постановке всего корпуса от верхних позвонков до пятки», благодаря чему «его» балерины имели «живую» спину, «говорящую». В прыжках следил, чтобы делалось большое плие, чтобы прыжок был «не только в высоту, но и в длину». Он говорил, что надо учиться «брать сцену», что при танце корпус должен играть, не любил «анфасных» движений. Корпус должен был быть развёрнут, чтобы ощущалась не работа, а лёгкость».

При этом ученицы класса Горского отличались «хорошей устойчивостью и крепким, «стальным» носком». Запоминались также их «руки» – мягкие, «певучие, какие-то невесомые», украшавшие «движения в адажио» и сильные «в пируэтах, прыжках, в больших позах и т. д.».

Адажио в его классе было для его учениц и учеников маленьким лирическим этюдом, в котором они «жили» в музыке. Балетмейстер придавал огромное значение качеству музыкального сопровождения урока. Из «нововведений» в части педагогической деятельности нужно также отметить то, что на его уроках танцевали не под скрипку, а под фортепиано. Он хотел, чтобы каждое движение сливалось» с музыкой, и совпадало с ней по тактам.

Кроме яркости хореографических форм, которую во всём многообразии своего творческого воображения демонстрировал своим питомцам А. Горский, он учил их, как вспоминал И. А. Моисеев, «умению раскрыть музыку во всей её силе и полноте, соответствию между выразительностью музыки и выразительностью движения», которой так отличались его балеты.

При этом он обладал безукоризненным вкусом, его урок обычно проходил под классическую музыку Чайковского, Шопена, Глазунова. Горский принципиально отказывался от ритмически удобных, но примитивных мелодий. Тогда это считалось крайне революционными нововведениями, которые приходилось отстаивать – ив школе, и в театре.

А. Мессерер вспоминает от том, что именно Горский открывал своим ученикам, «что классическое па можно исполнять с разной стилистической окраской – на испанский лад, на русский или же в польском, «мазурочном» рисунке». Отвергал «виртуозность ради виртуозности. Движений… «ни про что» в танце быть не может». Каждое должно нести мысль, чувство, состояние, действие. «Он стремился к психологическому реализму танца».

Потом всё это очень помогало молодым артистам в работе над «Коньком-горбунком», «Дон Кихотом», «Раймондой».

Балетный урок вообще мистичен по своей природе, мы как будто бы видим настоящее и будущее юных артистов. Искусства танца вообще. Горский был одним из первооткрывателей этой истины – обязательный класс для артистов в театре тоже был его новшеством, до этого многие и не ходили заниматься.

И во многом благодаря Горскому класс-концерт стал своеобразной и важной частью эстетики танцевального искусства эпохи. Класс-концерт, точнее «Экзамен-концерт», поставленный в Московском хореографическом училище А. Горским, явился прообразом класс-концертов, поставленных А. Мессерером в Московском хореографическом училище и позднее, в 1961 году – в Большом театре, а также в оперных театрах Душанбе и Киева.

Ещё в 1920-е годы А. Мессереру пришла идея рассказать о труде артиста балета языком балетного спектакля. В театрализованной форме показать процесс обучения классическому танцу и одновременно создать картину длящегося творчества, труда во имя танца во всём великолепии. Такой спектакль-концерт, поставленный в Хореографическом техникуме, состоял из классического экзерсиса, фрагментов уроков пластики и характерного танца, «производственной» части – вариаций, вальсов, элегий, «героики» и, далее, танцев разных времён и народов – лапландского, египетского, мадьярского, испанского, турецкого танцев, «эксцентрики», в которую входили номера «Пинч», «Хулиганский танец», «Весёлый матрос», и в завершении номера характерные – «Прощание», «Свидание», «Фабричный», «Сплетницы».

Мне кажется, что творчество этого великого артиста и педагога, принимавшего участие в моисеевских постановках в Большом театре, также имело огромное значение для И. А. Моисеева, давало импульсы к творческим свершениям.

В 1965 году в репертуаре Ансамбля И. А. Моисеева, а потом и его танцевальной школы, класс-концерт не случайно займёт достойное место.

А. Горский очень любил детей, обожал придумывать детские номера и в своих балетах отводил детским танцам много места – в «Дон Кихоте» (амуры и сольная партия Главного амура), «Волшебном зеркале» (сольная вариация «Бриллиант»), «Коньке-горбунке» (массовый русский танец, танец рыбки в «Подводном царстве» и танец «Валахи»), «Лебедином озере» (Венецианский танец), «Корсаре», «Раймонде» и других.

Балетмейстер всерьёз был увлечён организацией творческой практики для воспитанников хореографического училища, следил за их ростом, искал таланты и умел распознать индивидуальную одарённость в среде учеников.

По инициативе А. Горского воспитанницы училища были включены в состав агитбригад Большого театра, которые отправлялись голодным летом 1921 года в Поволжье, и весёлую, зажигательную итальянскую тарантеллу им приходилось отплясывать прямо на грузовике.

Здесь важно было бы привести ещё один пример, подводящий некие итоги поискам в области синтеза искусств первой четверти XX века – пример своеобразной «Синей птицы» балетной сцены, ставшей, возможно, кульминацией ученических впечатлений воспитанника хореографического училища И. Моисеева.

В 1922 году к пятилетию революции силами воспитанников хореографического училища и деятелей Большого театра А. Горским вместе с режиссёром А. Петровским в помещении Нового театра был постановлен спектакль «Вечно живые цветы», где в сказочных обстоятельствах Мальчик и Девочка с помощью талисмана, данного им Добрым волшебником, ищут «вечно живые цветы» и при этом сталкиваются с самыми разными героями – в дремучем лесу с говорящими зверюшками, в цветущем саду – с цветами, игрушками, героями волшебных сказок, с крестьянами, кузнецами, пекарями, строителями, плотниками. В финале художники из больших букв складывают слово «Интернационал», и тут вещий талисман загорается всеми цветами радуги. Поиски закончились. Можно себе представить многообразие разных образов и характеров, насыщающих пространство сцены.

Интересно, что содержание балета раскрывалось с помощью танца, речи, пения и музыки. Сборная музыка Б. Асафьева (из его балета «Белая лилия»), П. Чайковского (танец цветка «Иван-да-Марья» – на музыку Трепака из «Щелкунчика»), Ф. Шопена, В. Бакалейникова, мелодии народных и революционных песен исполнялась оркестром Большого театра во главе с дирижёром Ю. Файером.

Во время постановки этого балета воспитанники училища имели возможность ощутить педагогический талант Ю. Ф. Файера, который был известен не только как уникальный «балетный» дирижёр, но и как репетитор детских спектаклей, обладавший секретом ощущать возможности каждого юного артиста. Иногда Юрий Фёдорович вставал со стула и показывал, как надо в лад с музыкой вступить в вариацию, где необходимо пройтись тихо, «шёпотом». Его движения были, конечно, далеки от «классических», но приводили в восторг ребят.

Этот выдающийся музыкант и замечательный человек поможет очень многим молодым талантам найти себя, в недалёком будущем сыграет очень важную роль в трудном существовании И. Моисеева в стенах Большого театра, будет всячески поддерживать и содействовать успеху молодого артиста и становлению его балетмейстерской карьеры.

Так сюжет символический, написанный «главным воспитателем» хореографического училища всеми любимым В. Марцем под руководством А. В. Луначарского, имел в конечном итоге вполне революционное содержание.

Билеты на спектакль не продавались, а распространялись по детским домам и трудовым школам, где было, как известно, много беспризорников. Во время спектакля зрители необычайно живо реагировали на происходящее, включаясь в процесс игры. Артисты, изображавшие «хлебодаров», угощали их настоящими пирожками, которые готовились прямо на сцене. И, конечно же, в конце спектакля пели все вместе с Детским хором Большого театра – и «Детский гимн» на стихи А. Луначарского и музыку В. Р. Бакалейникова, и «Интернационал».

Всё это было чрезвычайно необычно для эстетики Большого театра и чем-то напоминало замечательную подвижническую деятельность Н. И. Сац и эстетику её Детского театра, созданного в 1918 году тоже с помощью А. В. Луначарского. Кстати, первым спектаклем этого её первого Детского театра был «Давид» с известным главным героем эпохи французской революции 1789 года. Художником спектакля и единомышленником Н. И. Сац был знаменитый В. А. Фаворский.

Да и вообще можно позавидовать этому активному послереволюционному периоду в искусстве, например, в части невероятно интересного, разнообразного и талантливого детского репертуара, что является колоссальной проблемой нашего времени – ив театре, и в школе.

С невероятным увлечением создаёт детские балеты «Песочные старички» и «Макс и Мориц», идущие по всем заводскими фабричным клубам, К. Я. Голейзовский. Наряду с постановочными экспериментами Голейзовский здесь ставил задачи обучения артистов специфике режиссуры детских спектаклей и работы в детском репертуаре, увязывая вопросы творческого воспитания и педагогики в единое целое: существовала преемственность – старшие учили младших, дети сами делали реквизит и декорации, шили костюмы. Давали «бесплатные концерты для детей рабочих окраин, вместе переживали голод и холод… Для некоторых учеников студия Голейзовского стала вторым домом, а порой и единственным».

Всё это не могло не впечатлить И. А. Моисеева.

Его личность вобрала в себя разные миры, которые представляли собой его родители. Ещё один удивительный мир подарили ему годы ученичества в хореографическом училище и обретения профессии артиста. Думаю, именно в эти ранние годы, когда уже проявился его сильный характер, организаторские и профессиональные способности, его стали посещать мысли о педагогической работе.

Так формировалось его уникальное хореографическое мышление, его эстетика. Со времён раннего детства, когда он познавал подлинное бытование народных обычаев, народных праздников и народной танцевальной культуры.

Во время учёбы в училище и после его окончания он продолжал свои путешествия по стране, изучая фольклор разных народов. Побывал на Белом море, в Белоруссии, республиках Средней Азии и Закавказья, в степях Поволжья, в Крыму, пешком исходил всю Молдавию.

Но, кроме генетических корней и воспитания, были ещё и мощные исторические корни, культурная среда. Обстоятельства начала творческой деятельности Моисеева во многом объяснялись ситуацией в самом танцевальном искусстве. И были подготовлены всем ходом развития эстетики народно-сценического танца.


* * *

«Я – человек своего времени… считаю себя свидетелем века. Помню городовых. Войну 1914 года. Помню революцию – она настигла меня в Москве. У меня огромный объём впечатлений от России во всех её ипостасях», – вспоминает И. А. Моисеев, который помнил «весь XX век» и считал его самым жестоким. – «Век бесконечных войн, бесконечных неурядиц, бесконечно сложных мировоззренческих проблем… более насыщенного века в истории человечества даже трудно представить».

Спустя год после смерти И. А. Моисеева на 108-м году жизни скончался последний из КУКРЫНИКСов – художник Б. Ефимов, который в свои преклонные годы имел прекрасную память и много рассказывал о своей жизни. Это были речи мудреца, человека-глыбы, ровесника XX века, которому в 1917 году было 17 лет, в 1941-м – 41 год. Так же, как и И. А. Моисеев, он свидетельствовал о том, что XX век был самым жёстким по количеству катаклизмов.

Содержательность, основа драматургическая и, наконец, острота сценического действа, верховный сплав комического и трагического во имя отображения жизни во всей её глубине, противоречивости, пестроте, многообразии станет основой художественных форм такого постановщика, как И. А. Моисеев.

Необычайное обновление наблюдалось в разных сферах творческой деятельности – в поэзии, литературе, живописи, музыке. Не только Россия, но и Европа была одержима идеями создания нового искусства подобно тому, как когда-то Господь Бог захотел создать новую Вселенную. И это продолжалось практически всю первую треть XX века.

Так, Ф. Г. Лорка обозначил жанр своей пьесы «Марьяна Пинеда» (1927) как «народный романс в трёх эстампах». Пьесы «Любовь дона Перлимплина» – «история про счастье и беду и любовь в саду… в четырёх лубочных картинках» (1931). Сюда же можно отнести «Донью Роситу, или Язык цветов» (1935) – «поэму о Гранаде девятисотых годов, с пением и танцами». И танцевальный аналог этого изумительного театра миниатюр – испанский блок И. А. Моисеева.

Если проанализировать этот богатейший исторический опыт, то в нём просматривается одна-единая магистральная линия, которая развивалась неуклонно, выстояла во все цивилизации и эпохи и в конце концов определила яркую вспышку развития народного танца в XX веке и появление такого мастера, как Моисеев. И тогда даже его разногласия с корифеями Большого театра представляются совершенно закономерными и своевременными.

Реформы классического танца первой трети XX века черпали свои идеи из материала и опыта народного танца – фольклора и народно-сценического танца и того литературного материала, который давал основание и возможность насытить балет этим видом танцевального творчества, – ярким, жанровым, многогранным.


* * *

Народный танец процветал с древнейших времён. И его неотъемлемыми свойствами изначально были характерность и театральность.

Эпоха классицизма (в Европе – это XVII век, в России – на столетие позже), эпоха укрепления государственности, законов и норм не случайно стала временем становления и самоопределения классической хореографии. Господство рационального мышления – вот что являлось философской основой классицизма как художественного стиля. И это удивительным образом совпадало с эстетикой классического танца, основанного на канонах и правилах и порождёного рациональным умом, а не природой и «органическими переживаниями народа», как выразился бы И. А. Моисеев.

Искусство романтизма (в Европе – XVIII в., в России – XIX в.), открывшего миру верховные противоречия человеческого характера и равновеликую значимость проявлений прекрасного и безобразного в жизни, а следовательно,

и в искусстве, с новой силой обострило интерес к фольклору и народному искусству. И именно о таком сочетании духовности и ярких корневых традиций грезил М. Фокин, такое искусство он пытался вернуть на балетную сцену.

Бурное развитие профессионального народного танца в XX веке в России, создание выдающихся профессиональных ансамблей народного танца и появление ГААНТа было обусловлено двумя эпохальными событиями.

Между двумя датами – 1898 и 1917-м – умещается целая эпоха русской культуры, именуемая «серебряным веком», большая студийная работа, которая продолжилась и достигла пика своего развития в послереволюционный период, когда возникало и оттачивалось великое множество импровизационных систем и техник драматического и танцевального искусства.

1898 год – это год создания Московского общедоступного художественного театра, театра мысли и театра – исследователя человеческой психологии, которое не свершилось неожиданно, а было подготовлено целым рядом событий российской культурной жизни.

Понятие «народность» и в связи с этим такой критерий, как общедоступность явления искусства, было одним из определяющих компонентов мировоззрения и творчества большого круга деятелей культуры – разных её областей.

Этим объясняется взрыв популярности художников-передвижников, таких великих русских композиторов, как Глинка, Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский, Даргомыжский, Глазунов, Лядов, позднее И. Стравинский, произведения которых насыщены национальным мелодическим материалом, ритмической стилизацией плясовых напевов.

В январе 1895 года в Петербурге в домашнем концерте известного чиновника, государственного контролёра и страстного любителя русского хорового пения Тертия Филиппова рядом с замечательной сказительницей русских народных былин крестьянкой Федосовой дебютировал будущий истинно народный и театральный гений Ф. И. Шаляпин, спевший арию Сусанина из оперы М. Глинки «Жизнь за царя». В дальнейшем этот выдающийся артист с его поистине шекспировским размахом и глубиной, станет кумиром театральной молодёжи, в том числе молодых артистов балета Большого театра. Его идеи также будут формировать молодого танцовщика и будущего балетмейстера И. А. Моисеева.

На драматической сцене появляются настоящие «народные трагедии» – «Горькая судьбина», «Власть тьмы», «На дне».

В 1897 году состоялся I съезд сценических деятелей, поднявший вопрос о создании театра для народа и о значении сцены, которая призвана быть школой жизни. На этом собрании были подвергнуты жёсткой критике деятели балетного театра, обслуживающего верхушку общества. Ранее в 1894 году в журнале «Артист» в статье московской балерины Л. Р. Нелидовой «Письма о танце» было подчёркнуто, что дальнейший путь русского балета должен отвечать интересам развития национального искусства.

Пронзительной, мощной, высокой нотой звучало слово Л. Н. Толстого. И. А. Моисеев будет часто вспоминать о нём, восхищаться талантливостью его героев.

В 1898 году вышла в свет работа Л. Н. Толстого «Что такое искусство», не оставившая равнодушным ни одного мыслящего человека, провозгласившая правду подлинно народного искусства.

Если иметь в виду главные критерии оценки искусства по Л. Н. Толстому, то это заразительность, ясность подачи материала, искренность чувств, способность объединять людей разных социальных слоёв.

Образцом такого искусства Л. Н. Толстой считает библейскую историю Иосифа Прекрасного. Этот библейский сюжет занимает центральное место в его концепции. Обстоятельства жизни Иосифа и его чувства понятны взрослому и ребёнку, человеку любой национальности, возраста и образованности. К этой истории обратятся два великих балетмейстера нового времени – М. Фокин, который осуществит свою постановку в «Гранд опера» в 1914 году на музыку Р. Штрауса и в декорациях Л. Бакста, а также К. Голейзовский в 1924 году. В этом спектакле Большого театра сыграет свою первую роль молодой выпускник хореографического училища И. А. Моисеев.

Л. И. Толстой настаивает на том, что произведение искусства должно удовлетворять требованиям «всемирности», и не видит в современном искусстве достойных примеров. «Всемирность» же станет главным отличительным свойством эстетики Ансамбля народного танца И. А. Моисеева.

В этой своей работе Толстой также призывает к развитию различных форм самодеятельного творчества, так как, с его точки зрения, творцы искусства будущего будут заниматься творческой деятельностью по своему желанию в свободное от работы время и не за деньги.

Чаяния великого художника воплощались в жизнь. В легендарном «Славянском базаре» К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко договаривались о создании не просто «общедоступного» театра, а о деле, которое имело бы важный общественный смысл – создании театра народного, о котором мечтали А. И. Островский и Л. И. Толстой.

Станиславский призывал общество «помогать друг другу» посредством «познания души народа», чтобы каждая нация отражала в своём искусстве «тончайшие» национальные черты, чтобы искусство сохраняло «свои национальные краски».

Вслед за лозунгами Л. И. Толстого и МХТа, призывающими к общедоступности искусства и образования, по всей России организовывались народные университеты, создавались бесплатные библиотеки, рабочие клубы, в которых действовали художественные кружки – драматические, хоровые, танцевальные. Основывались народные дома с театрами, предвосхитившими появление уже в советской России литературных и молодёжных кафе, клубов работников искусств, домов культуры.

Демократические настроения захватили и Европу. В 1903 году Р. Ролан написал свой цикл статей под названием «Народный театр», где призывал создать Театр для народа и творимый народом – так он понимал задачу создания нового искусства.

Наступил 1917 год. В стране произошла революция.

Критерии народности и общедоступности искусства, укоренившиеся в демократических слоях русского общества на рубеже XIX и XX веков, совпали с послереволюционными лозунгами равенства, братства, всеобщего единения, что и способствовало созданию в России ансамблей народного танца. Новые власти поддерживали народное творчество, создавали все условия для его развития.

Один из первых выпускников моисеевский танцевальной школы, блистательных солистов моисеевского ансамбля, ставший по окончании своей артистической карьеры педагогом и историком народной хореографии, А. А. Борзов в одной из своих статей справедливо отмечает, что в начале XX века никто и представить себе не мог, что народные танцы «встанут в один ряд с традиционной культурой классического танца, с искусством знати и для знати… что российские жители городов и деревень вдруг в один прекрасный момент могут появиться на сцене самых престижных театров мира, что эти люди могут оказаться образованными хореографически, что произведения, в которых они будут участвовать, будут создаваться по законам профессиональной сцены…».

Достижения в области драматического театра имели колоссальное значение для истории мирового театрального процесса, повлияли на дальнейшее развитие зрелищных искусств, в том числе и танцевального творчества, определив реформы в области профессиональной балетной сцены. Было положено начало направлению эстетической мысли и творчества М. Фокина и других реформаторов хореографического искусства первой четверти XX века, включая И. А. Моисеева, мысливших, категориями драматического театра, воздействующего на зрителя словом и действием.

В мир танцевального творчества прочно вошли основные термины, обозначающие суть творчества драматического – «актёр» или «актриса», вместо слов «танцовщик» или «балерина», режиссёр – вместо слова «балетмейстер» и даже «спектакль» вместо слова «балет». Соло и дуэты в балетах становились «монологами и диалогами», объединявшими танцевальную и игровую сферы.

К опыту МХТа обращались балетмейстеры разных поколений – А. Горский, Р. Захаров, В. Вайнонен, В. Бурмейстер, Л. Лавровский, К. Сергеев. В. Чабукиани, И. Моисеев.

Интерес к искусству драматического театра балетмейстеров, тяготевших к изучению и использованию фольклора, был закономерен, так как в народносценическом танце во главе угла неизбежно стоят поиски характерности.

Поиски в области танцевального творчества аккумулировались в творчестве трёх великих реформаторов профессионального балетного театра – М. Фокина, которого почитал И. А. Моисеев, А. Горского, педагогические принципы которого он имел возможность изучать в Московском хореографическом училище, и К. Голейзовского, с которым Моисеев работал в Большом театре и позднее в коллективе «Молодой балет».

Деятельность А. Горского непосредственно повлияла на становление художественного credo И. А. Моисеева. И. А. Моисеев восхищался тем, что Горский совершил творческий подвиг, поставив в те времена на московской сцене пятьдесят два балета.

В 1914 году Горский показал программу «Танцы народов», куда входили театрализованные пляски различных наций, но и здесь балетмейстер выражал свои общественные взгляды. Кроме национального, дивертисмент имел ещё и политическое звучание и был составлен из народных танцев союзных держав, объединённых против Германии. Особенно остро прозвучал номер «Гений Бельгии» в исполнении Е. Гельцер, где она выразила те восторженные чувства, которые испытывало человечество по отношении к бельгийскому народу, оказавшему сопротивление захватчикам в Первой мировой войне.

Мотивами национального фольклора он окрашивал сольные и массовые партии своих программных балетов, наделяя их яркой театральностью, фантастическими красками. Ярчайшим образом это выражалось в его балетах-сказках – «Конёк-горбунок» (1909 и 1914 гг.), «Волшебное зеркало» и «Аленький цветочек».


* * *

В 1917 году Игорю Александровичу Моисееву было одиннадцать лет, через три года он поступит в Московское хореографическое училище, а ещё через четыре будет принят в труппу Большого театра.

Послереволюционный период ознаменовался в обществе «повальным увлечением хореографией». «Быть балериной!» – царило в умах у молодёжи 1920-х годов. Девочки, мальчики, девушки и юноши, старые и молодые, богатые и бедные, спекулянты и чиновники, коммунисты, беспартийные и даже контрреволюционеры хлынули в многочисленные частные студии, которые вырастали, как грибы, и принимали всех желающих заниматься классикой, ритмопластикой, акробатикой, спортивными танцами. Студия Михаила Мордвина, Ивана Смольцова, Константина Бека и многие другие. Учились «балету», как говорили тогда, «эпидемически». Эта «зараза» поразила всё население Москвы.

Так же точно когда-то плясала и французская революция, поставившая на месте Бастилии доску с надписью: «Здесь пляшут», – писал в 1922 году известный публицист В. Г. Тан (Богораз).

При клубах, народных домах, в Домах пионеров открывались песенные и танцевальные кружки, где подчас преподавали высокие профессионалы. Они стремились воплотить свои профессиональные амбиции на педагогическом поприще и в постановочной деятельности, что порой не удавалось сделать в тех театральных коллективах, где они работали.

В этот период, мечтая о «демократизации» хореографии и «широком проникновении её в трудовые массы», очень активно работает во многих частных студиях А. Горский. К то-то даже сострил, что он «пошёл в народ». Действительно, это было беспрецедентным случаем, когда балетмейстер Большого театра учил такую разнообразную публику. Это студийное движение 1920-30-х годов дало очень серьёзные результаты. Помимо того, что оно творчески поддерживало реформаторов профессионального искусства, оно имело колоссальное воспитательное значение.

К послевоенному времени эта популярность танцевального искусства прочно и надолго вошла в быт и сознание людей. От классических студий занятия балетом передались на простые танцплощадки, во множестве имевшиеся в каждом городе – от столиц до «глубинки». Танцплощадка часто становилась некой энергетической точкой, где порой происходили важные для людей события, решались их судьбы. Здесь нельзя не вспомнить снятый в 1985 году фильм «Танцплощадка». Его создателям – режиссёрам С. Самсонову, Б. Велыперу вместе с актёрами В. Дружниковым и С. Шагаловой и совсем юными тогда Е. Дворжецким, С. Газаровым, А. Яковлевой, Л. Шевель и А. Назарьевой, великолепно сыгравших трёх сестёр, а также с помощью композитора Е. Доги (его музыки и песен под стать интонации фильма) – удалось очень точно ухватить этот особенный внутренний нерв, определявший значимость происходящего вокруг Танцплощадки с большой буквы, которую жители городка ласково называли Нарочкой. И простая история вокруг предполагаемого сноса Танцплощадки оказалась возведена на высокий уровень какого-то «вечного» сюжета – вне времени и конкретной географии.

Существовала целая культура танцевального бытия людей. На танцплощадки приходило «избранное общество», как рассказывала мне мама, – те, кто очень хорошо умел танцевать вальсы, танго. Замечательным был оркестр – музыкантов все знали, любили и уважали. На каждой такой танцплощадке была своя лучшая танцовщица, без которой оркестр не начинал эти замечательные вечера. Такой танцовщицей и была моя мама. Моя бабушка, в то время уже вдова и мать пятерых детей, тем не менее находила время для того, чтобы петь в хоре и более того, чтобы выезжать с этим хором на гастроли в Москву и Ленинград (семья жила в г. Шатуре).

С самодеятельности начинали первые поколения моисеевцев.

А. А. Борзов вспоминает, что его отец, учась в строительном техникуме, играл в самодеятельном оркестре народных инструментов на балалайке, а в выходные дни вместе с матерью занимался бальными танцами (движения отрабатывали дома). Именно тогда в исполнении родителей мальчик впервые познакомился с элементами различных танго и других танцев.

Творческие силы самодеятельной и профессиональной сферы перемешивались и сталкивались в различных организациях и поисках новых форм.

Во множестве публикаций декларировалась стилизация движений повседневной жизни и предметов современной «механической цивилизации». Движения рабочих, экзотических животных, национальных жестов черкесов, французов, испанцев (например, на боях быков), арабов или богов различных цивилизаций должны были осуществляться в заострённой гротесковой форме. Идеи «механизации» искусства воплощались в «танцах машин», изобилующих акробатикой, физкультурой и прочими изысками ритмопластики.

Поисками нового хореографического языка активно занимался на эстраде К. Голейзовский, много экспериментировал в жанре танцевальной миниатюры. И его образцы новых хореографических форм во многом повлияли в дальнейшем на И. А. Моисеева.

О. А. Лепешинская в своих воспоминаниях о Ю. Олеше и о постановке И. А. Моисеева «Три толстяка» пишет о том, что все эти страстные споры и разнообразные поиски реалистической образности были очень полезны. Они отражали те направления, которые и будут занимать внимание И. Моисеева – начинающего балетмейстера в период его работы в Большом театре.


* * *

Вступив на путь реформ, Голейзовский всегда сверял «свой почерк с почерком Фокина», развивал его идеи в части раскрытия актёрской индивидуальности и окончательного формирования института режиссуры на балетной сцене. Классика же была фундаментом его революционных идей.

Здесь подчеркнём ту самую нить преемственности, которая в будущем составит силу и славу эстетики их младшего современника – реформатора И. А. Моисеева, всей его системы, его наследия, его учеников и единомышленников.

Всё новое всегда приходило «из организма академического театра» и академической школы. Это всегда будет основой эстетики И. А. Моисеева в его работе в области нового созданного им жанра народно-сценического танца.

Первая четверть XX века вмещает период, который можно назвать корнями моисеевской философии танца, эстетики его ансамбля.

Этот мир составлял сложный мировоззренческий, духовный фон, определявший воздух тогдашней эпохи и атмосферу послереволюционной и последующей советской эпох и обуславливал рождение такого мастера, как И. А. Моисеев с его индивидуальным творческим почерком, появление на сцене Большого театра его спектаклей, художественный стиль его ансамбля – его главного творения, и в конечном итоге его умение держаться, его долголетие, творческое и жизненное.

Для И. Моисеева важно также и то, что упомянутые выше художники были мыслителями, имеющими принципы, идеалы, сформированные колоссальным практическим опытом, методом проб и ошибок. Они искали свой путь, проявляли невероятную цельность в своих поисках с детства, последовательность, но, экспериментируя, никогда не отвергали классической основы, опирались на лучшие традиции балетного и драматического театров. И самым серьёзным образом тяготели к народному творчеству – музыке, фольклору, характерному и народносценическому танцу.

Фокин был его корнями, почвой, которая питает искусство до сих пор, Горский – его школой, а Голейзовский – неким идеальным образом экспериментального искусства времён его творческой молодости, его жизненной и профессиональной школой.

В этой цепочке для А. Мессерера, учившегося у А. Горского и ставшего артистом А. Горского в студийном движении, на эстраде и в Большом театре, главной фигурой был, несомненно, Горский. Но Моисеев пальму первенства отдавал родоначальнику традиции истинной театральности и народности – М. Фокину, который начал революцию на балетной сцене и был невероятно близок ему духовно, хотя лично они никогда не встречались. Глубины национальных культур Фокин также познавал в своих странствиях по России. Поэтому уделял в своём творчестве столь значительную роль характерному танцу, о чём и свидетельствовали его выдающиеся творения, в частности, балеты, составившие славу Дягилевских сезонов.

Горский был для Моисеева важен не только как человек, творчество которого он видел вживую во всех его ипостасях, но и как продолжатель традиций эстетики Фокина, его философии жизнетворчества.

Для И. А. Моисеева было важно, что все эти художники были прежде всего люди «собирательного таланта», постоянно увлекавшиеся новыми художественными идеями. Свободное следование традиции было для них формой постоянных поисков раскрытия действительности и внутреннего мира человека.

Творчество балетмейстеров-реформаторов XX века способствовало развитию интереса И. А. Моисеева к характерным танцам, способствовало пониманию необходимости расширения палитры национальной пластики, её подлинно народной тональности в сочетании с подлинным академизмом балетного театра.

Их хореографические полотна станут фундаментом и глубочайшей корневой основой направления драмбалета на балетной сцене, создания и динамичного развития в России в конце тридцатых годов XX века профессиональных ансамблей народного танца, появления на балетной сцене целого направления спектаклей, поставленных на материале национального фольклора.

От великой эпохи своего детства и юности И. А. Моисеев унаследовал и воплотил в своей творческой практике «началовековский тип художника – эрудита», высокого профессионала и обладателя академических знаний.

Последним из хореографов XX века И. А. Моисеев был органически связан с предшествующей яркой и противоречивой эпохой в мировоззренческом, художественном и личностном плане.

Н. Берберова в своей книге «Курсив мой» писала: «Две интеллигенции делали русский ренессанс XX века: одна была более или менее безграмотна в политике (во всяком случае Ленина не читала), к ней принадлежали большие поэты и прозаики, художники, композиторы, театральные деятели. Другая жила целеустремлённо в том или другом активном революционном действии… Цели их были различны, и различен был «дух» – первая, несмотря на все свои уклонения, зависела от Европы и Запада, вторая – несмотря на зависимость… от Энгельса и Маркса, была теснейшим образом связана с исконно русскими народными чертами». И. А. Моисеев, не будучи марксистом, всё же объединял в себе оба культурных типа. В этом смысле по отношению к нему можно применить выражение русского философа и историка Л. П. Карсавина – «симфоническая личность».

Избрав в дальнейшем единственную область танцевального творчества, И. А. Моисеев отразит в сфере народно-сценического танца весь спектр мировоззренческого, эстетического и сюжетного многообразия культурной среды XX века от младых его ногтей – ренессансного периода неоромантизма рубежа XIX–XX веков, возрождения послереволюционного и, конечно же, ренессанса той театральной эпохи, которая с точки зрения экономико-политической была названа «застойной», но театральное искусство этого времени по праву может быть названо собранием шедевров.

Выдающиеся традиции искусства драматического театра, которые переплелись с искусством танцевальным и с которыми И. А. Моисеев постоянно соприкасался, тоже определяли его мироощущение.

Главное же направление, которое он унаследует от своих выдающихся старших современников, – это интерес к многосложному внутреннему миру человека, его эмоциям, ощущение полноты жизни, понимание её реалий, умение претворять в художественные образы богатство пластических впечатлений, полученных от жизни и от произведений искусства. И глубинный эстетизм – «культ красоты», идущий от исторических традиций.

В его настроениях и в его характере всегда будут объединяться интеллект, глубокое и оптимистическое ощущение и понимание вкуса жизни, её пестроты и контрастности, тонкая культура, изысканность и органика художественной манеры. Верховная идея «серебряного века», идея «синтеза искусств» удивительным образом воплотится в творческой практике Ансамбля И. А. Моисеева, а также созданной им системе воспитания творческой личности. В его коллективе соберутся не просто танцовщики, но художники, унаследовавшие уникальные «навыки синтетизма», чрезвычайно интересно проявившие себя и в других областях творчества – кино, изобразительном искусстве, педагогической, балетмейстерской деятельности.




Часть вторая

В Большом театре


Каждое молодое сердце трепещет предчувствием новых форм… Благословенны Верующие, Ищущие и Стремящиеся… Удача не покинет стремящихся, ибо трудно попасть в стрелу на полёте…

    Агни-Йога

Пребывание И. А. Моисеева в Большом театре подарило ему не только начала творческого опыта, но и встречи с выдающимися людьми, поддерживавшими его на этом нелёгком пути. Они постоянно пополняли кладовые духовных сокровищниц героя нашего повествования.

Придя в Большой театр в 1924 году (когда его навсегда покинул А. Горский, но эстафету творчества принял у него вернувшийся в театр Голейзовский), И. Моисеев сразу же сталкивается с перспективой своей будущей балетмейстерской работы.

Молодой артист-дебютант попадает в руки гениального К. Я. Голейзовского, который стал готовить к постановке сразу два балета: «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта и «Легенду об Иосифе Прекрасном» на музыку С. Василенко. Поначалу Моисеев был определён в массовые сцены.

Будучи истинным сыном своих родителей, а значит «мудрецом» и «фанатиком» в одном лице, Игорь сразу обращает на себя внимание колоссальным трудолюбием и рвением к творчеству. К. Я. Голейзовский позднее напишет о том, что навсегда запомнил, как на каждой репетиции «встречал необычайно пытливый, исполненный живого юношеского внимания и юношеской проницательности взгляд молодого артиста».

Поэтому очень быстро было принято решение дать молодому артисту главные партии в обоих балетах – Рауля в «Теолинде» и Иосифа в «Иосифе Прекрасном».

Балеты увидели свет в 1925 году, шли в один вечер и своей несхожестью, противоположностью пластических стилей очень дополняли друг друга.

На фоне «Теолинды» острее ощущалось новаторство «Иосифа», выразившееся во всех компонентах спектакля – в осмыслении легенды и её образов, драматургической концепции, хореографической лексике, декоративном решении, в искусстве исполнителей. Голейзовский стремился воспитывать в артистах новое мышление, отличное от принятых стереотипов, свободное от тех штампов балетной вампуки, которые пародировались и высмеивались в «Теолинде».

Посмотрев один балет, можно было оценить замысел другого. Не случайно исследователь и историк балета В. Тейдер в своей великолепно написанной книге, посвящённой «Иосифу Прекрасному», анализирует эти балеты в паре.

К. Голейзовский завершал ими целый большой период поисков новой хореографической лексики, принципов воплощения «балета-пьесы, балета-драмы».

Сюжетной основой балета Голейзовского «Иосиф Прекрасный» стала легенда о герое ветхозаветной книги Бытия Иосифе – о том, как он был продан в рабство своими родными братьями, которые позавидовали большой отцовской любви к этому исключительному юноше, поскольку Иосиф был сыном «старости его», то есть поздним ребёнком.

В ветхозаветной легенде Голейзовский увидел чисто художественные достоинства – драматизм судеб героев, глубину образов, высокую поэзию и подлинно возвышенную символику. И ещё невероятную зрелищность, считая её предназначенной для театра по экстремальности событийного ряда, интересной «конфликтной сфере» с элементами трагедии, что всегда привлекательно для балетного театра.

Постановщик увидел в этой истории основу для создания красочного и увлекательного и романтического зрелища, где хореографические образы выражают сущность явлений. Балетмейстер окружил этот яркий и многослойный сюжет древней истории сказочным, загадочным колоритом.

Вместе с тем была остро ощутима истинно библейская атмосфера происходящего – песок, зной, серые скалы… Но Ханаанская пустыня также представлялась ему не просто местом действия балета, но олицетворением мира естественности и свободы, который и был миром его творческих странствий. Он не мог не думать о новом языке новой эпохи, иначе он не был бы Голейзовским: «Поэтому любую тему и любой сюжет надо одевать в краски времени, иначе они не зазвучат».

Балетмейстер хотел добиться того, чтобы современный человек, не интересующийся Библией, испытал интерес к этой истории, увидел в ней то, что может заинтересовать именно его – вечный сюжет, соответствующий послереволюционным настроениям общества и героям нового времени. Спектакль можно считать притчей, где поднято множество вечных вопросов – о счастье и истине, добре и зле, соотношении свободы и необходимости, воли человека и воли провидения, богоборчестве и смирении. Голейзовский обращается к образу благородного юноши-провидца, одержимого идеей всеобщей справедливости и страдающего за свои благородные убеждения.

Пытаясь «спроецировать древнюю легенду на современность», он осваивал вертикальное и горизонтальное пространства сцены, с азартом применяя эстетику нового театрального времени. По его замыслу, балет должен был выглядеть «смелым жестом», раскрывать «выразительные богатства человеческого тела», освобождая его «от трафаретных оков классического танца», реформируя костюм и декорации.

Два контрастных мира были представлены в разной пластике: медленные, почти беззвучные и мистичные движения древних евреев и акробатичные танцы у египтян, и это различие усиливалось в музыке, в костюме и в декорациях. Пляски I акта (Ханаана) располагали зрителя к мечтательности и созерцанию, II акта (Египет) – к бодрости и борьбе.

Он был автором множества «придумок», переживших своё время. Например, приёма «воздевания» на копья в финальном эпизоде казни героя. В «Иосифе Прекрасном», где на дорогах библейской истории перемешивались негры, иудеи, египтяне, балетмейстер придумал покрасить их соответственно в чёрный, жёлтый и шоколадные цвета. Артисты подчас исполняли по несколько ролей в разных актах, но краска плохо и медленно смывалась. Голейзовский придумал разводить не водой, а спиртом и одеколоном – вспомнились, видимо, юношеские занятия живописью. Результат был потрясающий. И с этого времени все стали использовать способ, придуманный балетмейстером.

Если он «высвобождал тело танцовщика от костюма», оставив лишь его детали, то не в угоду Эросу, в чём часто его обвиняли, а чтобы показать красоту человеческого тела в танцевальных движениях. «Раздрапированное» тело уподоблялось прекрасной одухотворённой глине в руках ваятеля, который «лепил» из неё всё, что хотел».

Новые приёмы разработки танцевального действия проистекали из глубинного понимания и знания Голейзовским всех видов творчества, которыми он сам занимался в юности. Всё напоминало живописные полотна или живые скульптуры.

Будучи искателем правды театра и в этом смысле продолжателем академического МХТ и М. Фокина, он в своей постановочной культуре оставался абстрактным и условным, как условен трагический театр А. Я. Таирова и авангардный театр Вс. Мейерхольда. Но в этом не было противоречия. Он был невероятно органичным художником. И его палитра как мастера синтетической хореографической формы вмещала в себя весь спектр способов эстетического освоения действительности.

Необходимые атмосфера и настроение достигались также с помощью музыки С. Н. Василенко. Композитор с университетским образованием, с широким кругом культурных интересов, душа «Исторических концертов», страстный путешественник, объездивший все музыкальные центры Европы, побывавший во многих странах Востока, С. Н. Василенко, опираясь на традиции русских композиторов-классиков и народной музыкальной традиции, искал и открывал в фольклоре неизвестные первозданные пласты, новую стилистику музыкального воспроизведения национальных колоритов.

После революции у композитора наступил долгий «период Востока» – он увлекался и пристально и глубоко изучал древнее китайское, японское, арабское, индусское и турецкое народное творчество. Плодом этого явились два балета: в 1923 году был написан балет-пантомима «Нойя» на индусские, японские и малайские темы и «Иосиф Прекрасный», где, по мнению современников (в частности, дирижёра Ю. Файера), раскрылись лучшие стороны дарования композитора, сочинившего много интересной и сочной музыки на древнееврейские и коптские темы.

Замысел Голейзовского нашёл абсолютное понимание у Василенко. Музыка балета была действенна, очень танцевальна и исполнена глубокого драматизма. Например, в мерном ритме музыки сцены «Каравана» виделся медленно бредущий издалека караван, уставшие караванщики и верблюды с тяжёлой поклажей.

Голейзовский провёл детство в Бухаре. На всю жизнь остались в его памяти орнаменты древних мечетей, озарённые мыслью письмена и узоры, сделанные руками безвестных мастеров прошлых веков на древнем оружии, прозрачные и бурные горные реки.

И этот мир был противопоставлен пластическим гротесковым характеристикам сил, противостоящих Иосифу, – братьев, обитателей дома фараона.

В хореографической лексике балета вроде бы не было ничего классического. Классическая школа была фундаментом, «кухней и потом», но не формой выявления его танцевальных замыслов. В этом балете никто не танцевал на пуантах. Облегчённый костюм, голые ноги и лёгкие туфельки помогали исполнять новые и сложные танцы, придуманные в совершенно необычных ракурсах.

Балетмейстер «требовал от своих учеников гармоничной координации всех частей тела, беспрерывной текучести движений и мягкости их исполнения, силы – без форса, чёткости – без резкости». Он «стремился, чтобы танец был совершенен и одновременно непосредствен и прост, как только что родившаяся импровизация».

Молодые артисты оказались в самом эпицентре грандиозных реформ балетмейстера-авангардиста, поскольку ведущие солисты отказывались участвовать в спектаклях Голейзовского из-за боязни испортить отношения с дирекцией.

Получив партии Рауля и Иосифа, И. Моисеев, заменивший заболевшего Н. Тарасова, очутился в обстановке культа виртуозной техники, игры здоровых тел, излюбленных балетмейстером томящихся поз, искромётного темпа движений и безграничной веры в возможности танца. Работая с танцовщиками классической школы, Голейзовский использовал и элементы классического танца, и много новых движений, иногда невыворотных, – новые поддержки, подъёмы, особые положения рук, ног, корпуса. Тогда все говорили о том, что он открыл в балете шестую позицию: «ноги вместе», из которой строил интереснейшие движения.

Сам маэстро всегда замечательно показывал, обладал «гибким корпусом, чудесным в своей элевации прыжком и «певучими», в статике продолжающими движение позами». У него были… замечательные, талантливые, волшебные руки, которые «лепили, рисовали, занимались резьбой, шили…». Как из рога изобилия, он разбрасывал перед артистами свои прекрасные движения, но достичь этого филигранного мастерства удавалось далеко не всем.

Голейзовский воспроизводил на сцене мир древнееврейских ритуальных обрядов в сочетании со своей собственной стилистикой.

На И. А. Моисеева, как на будущего постановщика, не мог не произвести впечатление, например, буколический (пастушеский) хоровод первой сцены балета, олицетворяющий «обычаи и духовный мир народа… Ханаана…» Действо описывалось так: «Растягиваясь по холмам и уступам конструкций, хоровод колышется под неторопливую мелодию, набирает силу и становится живой гирляндой из человеческих тел, сплетений рук и ног. Нить хоровода то припадает к земле, то возвышается над ней и вьётся, прихотливо меняя рисунок, напоминающий собой древние письмена иудеев. Движение хоровода бесконечно и происходит во всех направлениях, заполняя пространство скрещивающимися линиями. Хоровод невыразимо прекрасен и раскрывает поэзию лирического чувства, охватившего всех участников… Все вместе они плетут кружево затейливого узора танца, где каждое положение, линия живописны и создают атмосферу первозданности человеческого бытия, воспевают красоту жизни, любви, природы». Эта текучесть и плавность буколических танцев в балете вносят в общую напряжённую атмосферу действия некое спокойствие, в какой-то мере ослабляя остроту возникающих конфликтов – так в подтексте музыки и танца возникает мотив будущего всепрощения Иосифа, его способности простить своих обидчиков – то, чего нет в этом балете, но есть в самой библейской истории.

В оркестре начинается соло трубы, и с новой мелодией массовый танец плавно переходит в еврейский танец девушек с лентами на музыку, в основу которой композитор Василенко «положил национальный еврейский напев». Окружающие солистку, «полузакрыв глаза… то скорбно покачиваются, то, приподнимая корпус от земли, плавно перегибаются. Волнообразный ритм их перегибов переводит пластическую мелодию в звуковую». Таким образом, впервые «на балетной сцене… Голейзовский воссоздаёт средствами хореографии образ песни…»

Так же ошеломляюще прекрасна была «картина движущихся караванщиков», создававшая «полную иллюзию мерного движения каравана по бескрайним просторам пустыни», и всё происходящее во дворце фараона, в том числе танец египетских танцовщиц под аккомпанемент темнокожих арфисток в профильных позах, воспевающий женскую красоту, воссоздающий характер рисунков древнеегипетских папирусов. Постепенно он охватывает всех участников и превращается в большую сюиту, «где каждая пляска образно отражает уклад жизни во дворце», предназначенная «для царского услаждения». Контрастирует с египетскими танцами «скорбно-лирическая» пляска Иосифа, «отзвук песен и игр» его родины. И. Моисеев постигал это умение выстраивать массовые сцены, каждая из которых несёт свой особенный национальный колорит.

Артисты очень скоро поняли, почему Голейзовского считают необычным балетмейстером. На репетиции он приходил переполненный стихами, музыкой, ассоциациями в состоянии полной гармонии с миром и со своими воспоминаниями.

Главная роль в этой колоссальной работе отводилась актёру как выразителю идей балетмейстера. И центром вселенной здесь был, разумеется, образ Иосифа, которого всегда можно было бы отличить от окружающих – не только по красоте, но ещё по тому, что ему поклоняются, на него смотрят… Иосиф был олицетворением идеального положительного начала – робкий, мечтательный, немного странный юноша, живущий в своём мире.

Пластика вариаций Иосифа была льющейся, длящейся в пространстве, пронизанной негой, напоминала акварельную, импрессионистическую зарисовку без чётких линий и фиксированных поз, которые, возникнув, тут же переходили в новое образное качество… Такая идея образа дала большие возможности для импровизации, для разных индивидуальностей исполнителей.

Приходилось много работать над выразительностью его «библейского» жеста, «широкого, певучего, мягкого». Вместе с тем с Иосифом было связано много ярких акробатических, «силовых» сцен – например, финал сцены продажи его, когда, спасаясь от преследующих его братьев, он вбегает «в неистовом порыве» на самый верх конструкции и стремительно «рыбкой» прыгает с неё на руки купцов.

Голейзовский ставил свои танцы не просто на определённую музыку, но и на исполнителя, исходя из его индивидуальности, его «единственности». В выборе актёров проявлялась его страсть к импровизации. Не случайно в спектакле у него было три Иосифа и, соответственно, три разных индивидуальности, из которых, как из пластилина, он лепил свои разнообразные хореографические фантазии. Так были созданы три разные вариации известного библейского персонажа.

Артиста Василия Ефимова, который всегда присутствовал в «театре» Голейзовского, какой бы организации ни принадлежали его постановки, отличала особая трепетная, хрупкая и глубокая эмоциональность, душевная мягкость и целомудренная чистота. «Изломанный, вычурный», «сладко-лиричный», «рафинированный», каким-то неведомым образом очень гармонировал с конструктивизмом постановки. Более того, «его пластический облик современники сравнивали с рублёвской живописью, где каждая линия пронзительно неповторима и озарена большой внутренней силой».

Танец В. Ефимова «звучал, как сама музыка», которая растворялась в его движениях. В пластике Иосифа не было канонических движений. Одна живописная поза следовала за другой. Движения наплывали «безостановочно, создавая впечатление нерасторжимого единства музыки и жеста. Перегибы корпуса, пластическая кантилена рук, переливаясь и сцепляясь», заполняли «пространство паутиной рисунка из различных положений и ракурсов…» Танец Иосифа был «пронзителен, чист и целомудрен».

Партию Иосифа танцевал и Асаф Мессерер, пришедший в Большой театр на два года раньше И. Моисеева, и ставший уникальным явлением в истории мужского классического танца и педагогике балета. Он проработает в Большом более семидесяти лет, явив пример неслыханного «долгожительства» для такого коллектива. Его Иосиф – здоровый, сильный, накачанный вековой работой, завораживающий зрителя своим огромным прыжком, мужественный и сильный воин-герой.

И, наконец, третий Иосиф – дебютант И. А. Моисеев, объединивший в себе вышеперечисленные качества: красивый, волевой, мужественный, сильный и вместе с тем лиричный молодой танцовщик с великолепными трюками и особенной глубиной, особенным чутьём к колориту окружающей среды, атмосфере и настроению спектакля. В изысканном и одухотворённом пластическом рисунке его роли скрывалась не томная изнеженность, а атлетическая сила и мужество. О. В. Лепешинская, например, вспоминала, что у И. А. Моисеева был великолепный арабеск – «движение, которое вообще руководит всем балетом», «линии его арабеска» невозможно было забыть, они потрясали даже в маленьких эпизодических партиях.

Молодой артист выдержал серьёзный экзамен. В труппе Большого театра он оказался единственным, кто мог создать две такие разноплановые партии Рауля и Иосифа. С. М. Мессерер, которая дружила с ним с молодых лет, вспоминала, что в этих двух балетах И. Моисеев показал он себя как актёр синтетический, чувствовавший себя уверенно в равной степени в классическом и в характерном танце. Позднее он попробует объединить этот принцип в своей постановочной практике. По мнению С. М. Мессерер, «именно эта универсальность приводила к тому, что хореографам трудно было подобрать для него ту или иную партию», поэтому ему «хронически доставались небольшие роли. Но как он их танцевал…». Но можно также сказать, что это была такая актёрская индивидуальность, которой подвластен любой хореографический материал. Балетмейстеры ценили в нём «способность быстро и точно освоить замысел и стилистику спектакля».

Центральные партии молодой и ищущий артист будет танцевать в балетах К. Я. Голейзовского и в своих собственных постановках.

Именно такой синтетический актёр и нужен был в новаторской эстетике балетов Голейзовского, который чётко угадал в нём своего артиста-интеллектуала с современным и оригинальным хореографическим мышлением.

И ещё нельзя не подумать о том, что Иосиф, с которым И. А. Моисеев встретился в своей молодости, – это не только персонаж балета, судьба которого трагична и конечна, а библейский герой, который проживёт сто десять лет и на протяжении своей долгой жизни будет возвышаться на пути своего духовного совершенствования, – обретёт высокое социальное положение, увидит и простит своих братьев и похоронит отца, – это некий прообраз прекрасной и долгой жизни И. А. Моисеева, который достигнет высот, а его танцевальное творчество будет понятно всему миру и олицетворять душу народа.

Надо сказать, что, по-видимому, это уже тогда была работа на равных, – Голейзовский напишет в дальнейшем, что Моисеев был «из тех художников, которые живут не заимствованиями, не чужими накоплениями, а приходят в театр со своими собственными открытиями, своей жаждой нового».

Работа с таким балетмейстером стала для И. Моисеева настоящим университетом. В его полотнах он познавал динамичную текучесть хореографической формы, оправленную в ритмы нового времени. Он вернётся к этому хореографическому стилю позже в коллективе «Молодой балет». Отдаст этому дань в своих постановках и будет приглашать в этот свой коллектив на постановки К. Я. Голейзовского.

И. Моисеев также учился у Голейзовского серьёзному отношению к актёрскому труду и постижению балетмейстерской профессии, умению найти подход к каждому и разгадывать индивидуальности артистов. Видел, как внимателен балетмейстер ко всем исполнителям, которых Голейзовский вовлекал в репетиционный процесс, проходивший у Голейзовского всегда в атмосфере свободного обмена суждениями, споров. Балетмейстер не приходил с заранее подготовленным хореографическим текстом. Но его изобретательная режиссура всегда была логически выстроена и продумана до деталей.

Всё зарождалось тут же, в репетиционном зале, где он преображался на глазах у исполнителей в поэта танца. Он шёл от впечатления. От мысленного образа, сиюминутно возникавшего в его изображении, и сочинял танцы, как сочиняют стихи. И о характерах героев рассказывал артистам часто не только прозой, но и в стихах. А этот язык И. Моисеев понимал, любил и знал очень хорошо. Много рассказывал о разной музыке, в том числе современной, новой. Стоило заиграть концертмейстеру, и все видели, как балетмейстером овладевала какая-то загадочная сила, границы реальности исчезали. И он будто парил над каким-то неведомым пространством. И главным было для него не подавлять своей режиссёрской волей, а осторожно настроить душу артиста на нужную волну, помочь угадать и увидеть очертания возникшего в воображении балетмейстера образа. Артистам открывалось то, что нельзя выразить словами, а можно только почувствовать. Доверяя артисту как своему единомышленнику, он каждый раз удивлялся красоте внутреннего мира человека, если удавалось затронуть неведомые струны души, извлечь неожиданные эмоциональные оттенки… Часто делал зарисовки, стараясь ухватить особенность увиденной новой пластики. Иногда приходил с множеством вариантов рисунков того или иного движения или мизансцены. И для каждого исполнителя можно было выбирать варианты.





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/e-d-koptelova/igor-moiseev-akademik-i-filosof-tanca-65878754/) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.



notes


Примечания





1


Полное название ансамбля сегодня – Государственный академический ансамбль народного танца имени И. А. Моисеева (сокращённо ГААНТ). – Прим, автора.




2


До 1931 года Московское хореографическое училище называлось Театральным, хотя в 1920 году уже было принято Положение о государственной балетной школе, на основании которого оно действовало. В 1931 году, когда И. А. Моисеев уже работал в Большом театре, училище преобразовали в Балетный техникум при Большом театре. – Прим, автора.



Если текст книги отсутствует, перейдите по ссылке

Возможные причины отсутствия книги:
1. Книга снята с продаж по просьбе правообладателя
2. Книга ещё не поступила в продажу и пока недоступна для чтения